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从这个角度看，胡金铨是第一位有意识地跟上世界电影革命潮流的华语导演。更特殊的是，他是从传统中国舞台艺术汲取养分，在京剧表演的姿态性中发现了“时空消退”的魅力。正如美国电影学者戴维·波德维尔总结的：在“少胜于丰”的指导思路下，胡金铨的“惊鸿一瞥”式表现手法呈现出了独属于武侠电影的本体性意识。而戛纳电影节褒奖胡金铨的，并不仅仅是他在物理层面上于《侠女》拍摄过程中运用的那些崭新技巧；而更是透过这些技巧，电影突破了时空界限而回归到初始感官感知的本体性体验。 2 《大侠胡金铨》还给我们展现了胡金铨不太为人所知的另一面。 在他的职业生涯之中，他对每一部电影的拍摄都精益求精一丝不苟，从未对商业票房压力妥协退缩。这导致他在《龙门客栈》之后的每一部电影都耗资巨大，拍摄时间横跨数年之久。而它们也再未取得如《龙门客栈》一般的商业成功。胡金铨因此成为了电影商业体系内不受欢迎的人——没有多少制片人和电影公司愿意和一位不断超支超期却又无法带来商业回报的导演合作。 另一方面，胡金铨对电影的精雕细琢和他个人生活的自由随性形成了鲜明的反差。他几乎没有对生活的具体规划，连婚姻大事都是兴致所致冲动而行——在见过钟玲一面后隔天就打电话求婚；而他去世后账户里仅仅留下了一两千美金。 他一生颠簸流离，足迹遍布香港、台湾和美国，却始终无法在一个地方真正安家，用他自己的话，在哪里都是“过客”。与此同时，他又无限怀恋那个曾经渡过童年的北京：他幼年时家境富裕，住在板厂胡同的大宅院，家里甚至在颐和园和北海都放着私家游船，可以随时去乘坐游玩。后来尽管他孤身一人来到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校对才能维持生活，但童年富足的生活带给了他不能磨灭的影响，使他终生都不会为五斗米折腰，而执着坚持自身的原则。 他痴迷京戏、博览群书、学识渊博、精于绘画、又有激荡满腔的家国情怀。站在现代人的角度审视，他几乎和1949年南去香港的那一批中国知识分子一样，是中国最后一批士大夫阶层的一员。他们远离了政治的喧嚣，寄寓在小岛一隅，虽为生活所迫不得不低头，但内心却孕育着宏大又超越时空的情怀，一有机会就会用各种方式尽情释放出来。 对于胡金铨来说，释放胸中情怀并以此回应现实的方式，就是用灵光四射的技巧和想象力创造独特的银幕江湖世界，在其中寄托情怀舒展志向。可以说，在他的同辈电影人中，他是最具有中国传统知识分子士大夫气质的一位。与同一时代报业文学圈中的金庸在文化身上份遥相呼应。 不过，也正是这样不拘一格游走天下的任性文人性格，让他不融于那个“实力和实利”当道，用金钱和地位衡量身份的商业社会。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒绝而远走他乡，构思的电影拍摄计划不断流产，本质上都可以看作是传统士大夫精神在当代社会中衰落和消亡的标志性后果。一个以理性商业原则为基础运作的世界，并不会为一位具有人文情怀和个人抱负的“雅士”留下特殊的生存位置。正是这时代和身份的逐渐错位，给胡金铨带来了晚年带着悲剧性的落寞和孤独。 3 在1975年的《忠烈图》之后，胡金铨的电影生涯开始步入下坡。这期间尽管他倾尽全力同时拍摄了《山中传奇》和《空山灵雨》，但是商业反响都不尽如人意。我们也能看出，在不断求变的同时，当他摆脱以动作为主轴构思一部影片时，便开始显现出一些比较致命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、单调与浮于表面。 和同时代的其他华语大导相比，胡金铨的作品既没有张彻的猛劲霸气，又缺乏李翰祥的精巧心机，更不具备楚原的灵动飘逸。他的影片带着特独特的胡式戏剧性间离特点：当它和紧凑华丽的动作场面结合一起时，塑造出了良好的抽象氛围感；但当动作的光环在影片中逐渐褪潮，这僵直又充满断裂感的抽离便成了阻挡观众产生共情的“感觉障碍”。这大概是为什么《山中传奇》和《空山灵雨》在彼时观众中遭受冷遇——文本结构的淡泊和抽离氛围的生硬将观众从共情场中隔绝开来，让影片无法产生商业电影本该具有的娱乐化刺激效应。 胡金铨尝试用宏大的音画组合和与时政背景相勾连的文本指涉填补剧情叙述上的空白，但他的另一个劣势也因此暴露出来：在精湛的电影技巧和技术之外，他并不是一个具有犀利道德批判意识和机敏文本表意动机的创作者。与同时代的导演如李翰祥或者楚原那些入世又充满调侃意味的市井风味作品相比，我们能感到胡金铨电影世界曲高和寡的鲜明质感反差。也许是胡金铨本性的“单纯”，让他的作品无法真正做到“入世”而体察普通人的喜怒哀乐并由此和现实产生映照勾连。而在八十年代初的银幕上空泛地渲染家国情怀，进行历史隐喻已然显得过分老派，特别是和崭新涌现的一整代香港新浪潮电影人相比起来。 |
