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八诗(1)
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如谓中国诗之透入人生机构较西洋为深,宜若非为过誉,亦不容视为供人娱悦的琐屑物,这在西方社会是普通的。前面说过,中国文人,人人都是诗人,或为假充诗人,而文人文集的十分之五都包含诗。中国的科举制度自唐代以来,即常以诗为主要考试科目之一。甚至做父母的欲将其多才爱女许配与人,或女儿本人的意志,常想拣选一位能写一手好诗的乘龙快婿,阶下囚常能重获自由,或蒙破格礼遇,倘他有能力写二三首诗呈给当权者,因为诗被视为最高文学成就,亦为试验一人文才的最有把握的简捷方法。中国的绘画亦与诗有密切的关系,绘画的精神与技巧,倘非根本与诗相同,至少是很接近的。
吾觉得中国的诗在中国代替了宗教的任务,盖宗教的意义为人类性灵的发抒,为宇宙的微妙与美的感觉,为对于人类与生物的仁爱与悲悯。宗教无非是一种灵感,或活跃的情愫。中国人在他们的宗教里头未曾寻获此灵感或活跃的情愫,宗教对于他们不过为装饰点缀物,用以遮盖人生之里面者,大体上与疾病死亡发生密切关系而已。可是中国人却在诗里头寻获了这灵感与活跃的情愫。
诗又曾教导中国人以一种人生观,这人生观经由俗谚和诗卷的影响力,已深深渗透一般社会而给予他们一种慈悲的意识,一种丰富的爱好自然和艺术家风度的忍受人生。经由它的对自然之感觉,常能医疗一些心灵上的创痕,复经由它的享乐简单生活的教训,它替中国文化保持了圣洁的理想。有时它引动了浪漫主义的情绪,而给予人们终日劳苦无味的世界以一种宽慰,有时它迎合着悲愁、消极、抑制的情感,用反映忧郁的艺术手腕以澄清心境。它教训人们愉悦地静听雨打芭蕉,轻快地欣赏茅舍炊烟与晚云相接而笼罩山腰,留恋村径闲览那茑萝百合,静听杜鹃啼,令游子思母,它给予人们以一种易动怜惜的情感,对于采茶摘桑的姑娘们,对于被遗弃的爱人,对于亲子随军远征的母亲和对于战祸蹂躏的劫后灾难。总之,它教导中国人一种泛神论与自然相融合:春则清醒而怡悦;夏则小睡而听蝉声喈喈,似觉光阴之飞驰而过若可见者然;秋则睹落叶而兴悲;冬则踏雪寻诗。在这样的意境中,诗很可称为中国人的宗教。吾几将不信,中国人倘没有他们的诗——生活习惯的诗和文字的诗一样——还能生存迄于今日否?
然倘令没有特殊适合于诗的发展的条件,则中国的诗不致在人民生活上造成这样重要的地位。第一,中国人的艺术和文学天才,系设想于情感的具象的描写而尤卓越于环境景象的渲染,乃特殊适宜于诗的写作。中国人特性的写作天才,长于约言、暗示、联想、凝练和专注,这是不配散文的写作的,在古典文学限度以内为尤然,而却是使诗的写作天然的流利。倘如罗素(BertrandRussell)所说:“在艺术,他们志于精致;在生活,他们志于情理”,那中国人自然将卓越于诗。中国的诗,以雅洁胜,从不冗长,也从无十分豪放的魄力。但她优越地适宜于产生宝石样的情趣,又适宜用简单的笔法,描绘出神妙的情景,气韵生动,神隽明达。
中国思想的枢要,似也在鼓励诗的写作,她认为诗是文艺中至高无上的冠冕。中国教育重在培育万能的人才,而中国学术重在知识之调和。十分专门的科学,像考古学,是极少的,而便是中国的考古学家,也还是很广达人情,他们还能照顾家务,弄弄庭前的花草。诗恰巧是这样形式的创作,她需要普通的综合的才能,易辞以言之,她需要人们全盘地观念人生。凡失于分析者,辄成就于综合。
还有一个重要理由,诗完全是思想染上情感的色彩,而中国人常以情感来思考,鲜用分析的理论的。中国之把肚皮视作包藏一切学问知识的所在,如非偶然,盖可见之于下述常用语中,如“满腹文章”或“满腹经纶”。现在西洋心理学家已证明人的腹部为蓄藏情感的位置,因为没有人的思维能完全脱离情感。著者很相信我们的思考,用肚皮一似用头脑,思考的范型愈富于情感,则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士说女子的思想,谓系起自下腹部,沿内脏而上升,男子的思虑则其自头脑而下降。这样的说法,真是说的中国人,很对。这确证了著者的中国人思想之女性型的学理(见第一部第三章)。又以吾们在英语中说,当一个人作文时竭力搜求意思之际,叫做“搜索脑筋”以求文思,而中国语叫做“搜索枯肠”。诗人苏东坡曾有一次饭后,问他的三位爱妾:我腹中何所有?那最黠慧的一位叫做朝云的却回答说他是满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗,就因为他们用肚肠来思想。
此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明,而中国语言是活泼清明的。诗宜于含蓄暗示,而中国语言全是筒约的语旨,它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意思宜于具象的描写,而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”。最后,中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声的子音,具有一种明朗可歌唱的美质,非任何无音调的语言所可匹敌。中国的诗是奠基于它的音调价值的平衡的,而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分平上去入四声,四声复归为二组,其一为软音(平声)音调拖长,发声的原则上为平衡的,实际则为高低音发声的。第二组为硬音(仄声),包括上去入三种发声,最后之入声以p、t、k音殿者,在现行国语中已经消失。中国人的耳官,被训练成长于辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之,不啻说明中国的散文,实际上亦是可唱的。因为任何具完备耳官的人,总能容易地在罗斯金(Ruskin)或华尔德?彼得(WalterPeter)的散文中体会出声调与韵节的。
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八诗(2)
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在盛唐诗中,平仄音节的变换是相当复杂的,例如下面的正规格式:
一、平平仄仄仄平平(韵)
二、仄仄平平仄仄平(韵)
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平(韵)
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平(韵)
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平(韵)
每一句的第四音以下有一顿挫,每二句自成一联,中间的二联必须完全对偶,就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面,都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义,即为想像二个对话者对读,每人更迭地各读一句,把每句首四字与后面三字各成一小组,而用两个英文字代入,一字代表一组,则其结果可成为如下一个轮廓的款式:
(A)Ah,yes?
(B)But,no?
(A)But,yes?
(B)Ah,no!
(A)Ah,yes?
(B)But,no?
(A)But,yes!
(B)Ah,no!
注意第二个对话者常想对抗第一个,而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中,则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组,其他各组在声调方面都是正式对偶的。
但是吾们对于中国诗的内在技术与精神,所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧,才能使她至于如此神妙的境界?她怎样用寥寥数字在平庸的景色上,撒布迷人的面幕,描绘出一幅实景的画图,益以诗人的灵感?诗人怎样选择并整理其材料,又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活力?中国的诗与中国的绘画何以为一而二、二而一?更为什么中国的画家即诗人,诗人即画家?
中国诗之令人惊叹之处,为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系,这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同,几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起,试读李白(七○一——七六二)诗便可见之:
山从人面起,云傍马头生。
这么二句,不啻是一幅绘画,呈现于吾们的面前,它是一幅何等雄劲的轮廓画,画着一个远游的大汉,跨着一匹马,疾进于崇高的山径中。它的字面,是简短却又犀利,骤视之似无甚意义,倘加以片刻之沉思,可以觉察它给予吾人一幅绘画,恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法,利用几种前景中的实物(人面和马头)以抵消远景的描写。假若离开诗意,谓一个人在山中登得如此之高,人当能想出这景色由诗人看来,只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了,一似他果真看一幅绘画或一张风景照,山顶真好像从人面上升,而云气积聚远处,形成一线,却为马首所冲破。这很明显,倘诗人不坐于马上,而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极,读者得自行想像他自己跨于马背上而迈行于山径之中,并从诗人所处的同一地点,以同一印象观看四面的景色。
用这样的写法,确实系引用写景的妙法,此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓,迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理,但无论如何,他们确已发现了这技巧本身。这样的范例,可举者数以百计。王维(六九九——七五九),中国最伟大的一位写景诗人,使用这方法写着:
山中一夜雨,树梢百重泉。
当然,设想树梢的重泉,需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少,而且只能当高山峡谷,经过隔宵一夜的下雨,在远处形成一连串小瀑布,显现于前景的几枝树的外廓时,读者才能获得此配景的印象,否则不可能。恰如前面所举李白的例句,其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物,像云、瀑布、山顶和银河,乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡(七七二——八四二)这样写着:
清光门外一渠水,秋色墙头数点山。
这种描写技巧是完美的,隔墙头而望山巅,确乎有似数点探出于墙头的上面,给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中,吾们乃能明了李笠翁(十七世纪)在一部戏曲里这样写:
已观山上画,再看画中山。
诗人的目光,即为画家的目光,而绘画与诗乃合而为一。
绘画与诗之密切关系,当吾人不仅考虑其技巧之相同性,更考虑及他们的题材时,更觉自然而明显,而实际上一幅绘画的题旨,往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟,往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去,也足为中国画的另一特色。关于这些详情,下面吾们论述绘画时,当再加以详论。但这样的密切关系,引起中国诗的另一特点,即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧,它给予人以一连串印象,活跃而深刻,留萦着一种余韵,一种不确定的感觉,它提醒了读者的意识,但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境的。诗人不欲尽量言所欲言,他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔,呼出一幅图画来。
于是兴起一种田园诗派,一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明(三七五——四二七)、谢灵运(三八五——四三三)、王维(六九九——七五九)和韦应物(七四○——八三○)。不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维(即王摩诘)的技巧据说是诗中有画,画中有诗,因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首像下面的诗,只有深体中国绘画神髓者,才能写得出: