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出嫁前夜的长谈
我们或许可以因此把大海之流动不居当作对无尽的新的追求，它通过一个无比僵硬的跳接宣布与本有之家断绝关系。对小津并不认同莽撞的求新，否则周吉就不会在最后独自一人留在家中，开始努力学会自己削苹果，纪子临走前也不会带着溢于言表的眷恋。不如说，任何求新都应该带着对归家的向往。前文所述的第二组运动镜头，在其前一个镜头，小野寺与周吉边喝酒边讨论海与家宅的位置关系，他几次都猜错了。可见，居于家中本身已经让人难以辨明方向，家已经不再是澄明安逸之地。而之后便是纪子与服部在辽阔明亮的岸边嬉戏的场景。在这里，一边是彻底离家走向波涛，其表现可能是与服部搞暧昧；另一边是归家的号令，其表现可能是永不嫁人。岸边这一地带便在二者之间达到了一种有机的平衡，使我们既可以离家而去，从而争取改变家的样貌，使其与本有联系的更为紧密；同时也不会卷入海浪，否则到头来新的家已在眼前却没有了对家的向往。 为了能够入本，我们以一种独特的方式失本，这一独特方式便是结尾海浪的镜头与父亲独自一人坐在家中削苹果镜头之间者，也就是这一跳接本身。如果说现代技术就其本身总是以一种方式聚集曾在者来让其当前化总是无法逃脱订置，那么超脱出既有技术的技术创新之尝试便可能让曾在者以另一种方式聚集。跳接本身是一种独特的剪辑技术，其对时空与运动连续性的断开也暗示着小津所追求的独特技术的特性，即最大程度的与既有技术之日常特性相疏离，与此同时却还可以作为技术被上手或使用，并以此获得意义。我们不能把这种主张理解为单纯的加速主义，恰恰相反，如果技术在今天的日常生活中就呈现为加速的形式，那么小津追求的技术创新就应该拒绝加速。实际上，正如吉田喜重研究小津的作品标题所述，小津对电影剪辑技术、拍摄技术等剧本设计元素都持有一种与主流方法相反的姿态，以至于可以将其作品称作“反电影”。“反电影”当然还是电影，它拥有极其完整的表意性与氛围来防止人们将其随意地解读，以至于彻底放弃了对意义的追寻走向虚无主义，丧失对任何日常生活之可能归本的兴趣与识别能力。我们所有普通人都可以观赏小津之美，与此同时它却如此出离电影而成为他者。这样的技术创新方式才真正可能调整曾在者的聚集方式因此影响当前化之后的日常生活。 结论和余论 本文第一部分通过对小津著名电影《晚春》的运动推轨镜头与故事内容的关系进行分析，认为《晚春》以家的离去与归来为主题，试图解决在离家已经成为定局，家的稳固性与单纯性已经被破坏的情况下应该如何处之。 在第二部分，为了理解小津对家的基本态度，本文分析了《晚春》中对家宅的展示，空镜将家宅展示为紧凑富足的舒适空间，低机位与空泛熟悉镜头的关系则将家宅展示为日常生活之普遍性作为剧目的剧场。而日常生活之普遍性在海德格尔时间哲学的视域下被呈现为不能被当前化的曾在者。这些曾在者聚集之处同时也是将来者发送而来的敞开域，这一敞开域从根本上来说就是本有，也就是本真存在之自行呈现。结合空镜与低机位，可以认为家宅在小津的电影中与本有具有相同的地位，因此归家正是小津的价值诉求。 最后在第三部分，结合前两部分的分析，可以认为无论是因为战争还是因为现代化，归家已经成为了不可能的事情，人们在日常生活中总是没法保持入乎本有。海氏通过对现代技术的探问认为这是存在的天命，我们能做的就是设置路线与路标，使得本有下一次在日常生活中显现为新的存在时可以更顺利地思及本有。但通过《晚春》前半段大海镜头的分析，可以认为小津试图在家宅之为守旧与大海之为求新之间找到一条出路，通过分析结尾的大海镜头，可以得知这一出路正是跳接所代表的一种独特的新技术之发明：它一方面总是弃绝日常生活中既有技术的使用，以此试图超脱出现代技术的集置本质而使得曾在者获得一种新的聚集方式，但同时保持其有用性，以防止彻底的求新导致的意义缺失。最终，这一技术创新的努力将会改变当前化也就是日常生活中人们对存在的领悟但依然保持对日常生活之可能归于本有的识别能力与信心。 这一分析可以在两个层面上观照小津的所有电影：即独特的电影技术带来的人们对电影本身以及电影所摄对象的理解之转变；以及更加复杂的剧情中小津对婚嫁问题中离家与归家之主题的各种表现。 |
