说烂的老话是，形式和内容要统一，可惜《我不是潘金莲》统一的时候并不多——这就不得不提到冯小刚的老对手张艺谋了。总有人拿来与《我不是潘金莲》相比较的《秋菊打官司》，用的是纪实手法，而《秋菊》里凋敝丑陋的北方农村图景，正好和尴尬憋屈的故事本身相得益彰。至于那部也是讽刺喜剧的《有话好好说》，用的是手持、广角，传达的是躁动、癫狂，也和电影情节及主题完美贴合。
说到底，《我不是潘金莲》的故事是“现实主义”的，电影本身也是所谓的“剧情片”，特别它还有众多的角色和众多的场景，而圆画幅这种高度风格化、艺术化的手法与之并不匹配。电影本来讲的是冲突、冲撞，却总是放在平衡和谐的圆形画面里，其实削弱了力量，尤其是李雪莲其人的刁蛮彪悍，完全没有得到有效展示。
反过来说，片中有两处对称构图是非常成功的——其一是“喝茶”后的李雪莲，面对面接受警官的教育，你问我答，有捧有逗，一团和气背后，是莫大的尴尬和嘲讽；其二是“楚”省的人代会会场上，首长居中而坐，即席发言，从客气到发飙，左右两位省级大员如何从笑眯眯到心惶惶，全都历历在目——然而可惜，这样“有效”的场面，在全片中并不多见。
另一段让圆画幅起作用的地方，是李雪莲被请“喝茶”的那段序曲，强劲密集的鼓声里，李雪莲在街头漫步，却被面包车上下来的几位拽进了车里。这一段只有范冰冰才能享受的横向移动镜头，提供的正是一种“望远镜”视野，然而在各个场合，冯小刚和本片摄影师罗攀都表示，他们处理圆画幅时就怕被认定是“望远镜”，所以画面基本都是稳定的中景，即便有动作，也尽量只做纵向移动。所以，他们的一番讲究，岂不就是煞费苦心？
形式即内容，内容即形式。电影版《我不是潘金莲》比之小说原著，不仅是讽刺指数有所下降，关键还在于，小说里为各个角色铺陈的心理描写，由于形式所碍，电影只能付之阙如（偶尔只有李雪莲之所想，由冯小刚旁白道出）。这也就造成了相当多的观众，通过电影获得的信息是不足的，进而也就难以准确地把握情节和角色（从若干渠道都会发现，本片颇有一些提前离场的观众），而惟有那些读过原著的人，才能享受到“图解”的乐趣。
当然，冯小刚选择特种画幅，除了有“赶时髦”之嫌（拜数字技术所赐，国际影坛近年很流行玩画幅变形），也不乏是一种障眼法，毕竟，要是像《秋菊》那样实打实，可能审查风险会更大。不过，不管是哪种原因，事实上都对电影最终的成品带来了损害。
蛰伏三年才出手的冯小刚，显然本想拍出一部空前绝后的杰作，于是他就像李雪莲那样的一意孤行、肆意而为（甚至他上映当天就向万达宣战的动机和做法，都十足十的是李雪莲式的受迫害妄想征），然而，遗憾的是，他也跟李雪莲一样，虽然完成了一件壮举，却并没有真正达成目的。
（五）
冯小刚用圆画幅拍了一部近乎于禁片的片子，一方面看，比起《活着》《鬼子来了》这样的先烈，《我不是潘金莲》的“电影本身”的品质其实还不够狠准稳，特殊画幅也难言成功（与之难兄难弟的，倒正好是同期那位痴迷120帧/4k/3D的李安及他的《比利·林恩的中场休息》）；而从另一面说，在此时此刻，这样一部直面吾土吾民真相的电影，居然能够突破层层截访，亮相于几万块银幕，又近乎奇迹了（依然堪比当年李安的《色|戒》）。
《我不是潘金莲》或许无法在未来的电影史上留下专章，但却注定能被写入当代史，而这，既是“中国电影”的委屈，亦是它的荣光。
恰如李雪莲的命运。