羅津斯基
20世纪50年代，指挥家罗津斯基曾经和一位知名的钢琴家合作，灌录协奏曲。然而录音当天，钢琴家状态奇差，不断出错，搞得乐团七荤八素，更弄得罗津斯基火冒三丈。
钢琴家又弹错了一个音，罗津斯基实在耐不住性子了，正要丢下指挥棒宣告“今天到此为止”时，一个人跳出来打圆场，说：“没关系，没关系，请将这一小段再演奏一次，没关系的！”
这位当天大概连续说了一千次“没关系”来安慰罗津斯基和乐团成员的人，是唱片公司派来的录音师。这家公司刚刚采用了20世纪40年代新发明的磁带录音技术。磁带录音和从前蜡盘录音最大的不同在于，蜡盘录音如要重来，就只能真的从头再录，磁带录音却可以进行剪接。
罗津斯基压制住一肚子火，勉强依照录音师的“没关系”指示，把曲子录完。第二天，罗津斯基依约和钢琴家同时到录音间听带子。神奇的事发生了——所有的错音都不见了，音乐听来一气呵成，完美无瑕。听完录音，钢琴家松了一口气，难免露出一些神气，对罗津斯基扬扬眉毛说：“如何？不错吧？”
罗津斯基看了钢琴家一眼，用手指着大盘带说：“是不错。但难道你不希望自己能弹得和‘它’一样好吗？”
罗津斯基不太可能尊重靠录音剪接弄出来的音乐，和他同时代的另一位大指挥家富特文格勒，显然也不能。带领柏林爱乐乐团打下一片江山的富特文格勒，几乎没有留下任何在录音室里指挥的作品。他重视现场，重视现场演奏出来的，独一无二、原汁原味的音乐。
然而富特文格勒的坚持，差点葬送他在音乐史上的地位。一个没有留下录音的指挥，如何向后人展示其传奇性的音乐功力？还好，富特文格勒虽然不进录音室，却不反对、不阻止现场录音，所以今天乐迷们才有机会聆听、分析并赞赏富特文格勒的作品。富特文格勒
和富特文格勒形成强烈对比的，是他在柏林爱乐乐团的接班人——卡拉扬。从维也纳爱乐乐团到柏林爱乐乐团，卡拉扬灌录了超过七百张唱片。这项纪录不但空前，甚至可能绝后。卡拉扬
七百多张唱片，几乎都是在录音室里完成的。卡拉扬很快捕捉到录音的重点——可以借剪接录制出“完美”的音乐。我们甚至可以说，录音经验改变并决定了卡拉扬后期的音乐诠释与风格。
对照卡拉扬前后两次灌录的贝多芬交响曲全集，就明白了。早期版本以活力精神见长，后期版本却充满了早期没有的、线条优雅得近乎完美的旋律。如果连贝多芬的作品都可以如此优美，其他音乐家的作品就更不必提了。
早期版本的活力精神，一部分是靠有点嘈杂的错误撑起来的。我们可以从那偶尔太冲的音、快了百分之一秒出现的音，感受到乐团成员兴奋的演奏状态。这种活力精神，在后来的版本中彻底消失了——卡拉扬不容许这样的“瑕疵”存在，而进步的录音技术帮助他让“瑕疵”从录音中消失得一干二净。
卡拉扬将录音可实现的“完美”，发挥得淋漓尽致。和他同时代的另外一位传奇音乐家——钢琴家古尔德，和他一样对录音着迷。古尔德放弃了舞台演奏，二十年里只在录音室里演奏，而且他很少将一首曲子完整弹完，对于稍长一点的曲子，他每次就只录三五分钟的一小段，最后再靠录音师将各段最佳版本连缀起来，从而有了我们今天还听得到的古尔德经典演奏。
这些曲子，当然都是古尔德一个音符一个音符弹奏出来的，但换个角度看，它们真的是古尔德的演奏作品吗？套用罗津斯基的问题：古尔德能够弹得像“它”一样好吗？
事实是，他不能。古尔德创造了自己绝对无法如实在我们眼前演奏出来的音乐。借由录音环境与录音技术，他超越了自己，创造出连古尔德都弹不出的美妙声音。
这是件好事吗？从一个角度看，当然是。古尔德创造了一种人类原来没有机会听到的美妙音乐。和他一样懂得善用录音长处的音乐家，给了我们前所未有的“完美”演奏——没有错音，没有错拍，各声部完全呼应、平衡。我们因此听到了存在于乐谱上，过去却从来没有实现的极致完美的音乐。古尔德
但换一个角度，这也是20世纪古典音乐遭到的诅咒与噩梦的开始。这些在录音技术协助下剪接出的完美，让听音乐的人对错音、错拍的容忍度愈来愈低。演奏家不得不花愈来愈大的力气，只是为了去除错音、错拍。演奏家没有时间，更没有精力去分析音乐、享受音乐，他们力求将自己化成准确的演奏机器，不敢尝试新的手法，也不敢轻易演奏新的曲目。
古典乐界愈来愈胆小、愈来愈保守。然而再怎么努力向录音唱片的完美看齐，观众还是持续从音乐厅里流失——既然在家里就能听到完美的录音，为什么要到现场去听演奏家不一定完美的演出呢？
音乐的许多乐趣消失了——演奏家的个性，演奏家诠释音乐时的热情，以及用来呼应音乐家热情的观众的兴奋期待。
古典音乐演奏家在“完美”的压力下，丧失了探索音乐个性的空间。只听唱片，无从理解演奏家对音乐试验、戏耍过程的听众，也丧失了容忍个性进而拥抱个性的能力。两相煎熬，古典音乐怎么活泼得起来？
还好，当科技终于让完美的声音变得再廉价不过时，人们开始回头珍惜那些藏在不完美中的人的个性，以及只有个性与热情才能燃烧出来的精彩火花。毕竟，真正能流传的不朽作品，还是卡拉扬早期而非晚期录制的贝多芬交响曲吧！