丰收的世纪(2)

　　徐谓是在杂剧全面衰微的时代创作着杂剧。这也是对当时剧坛中受《五伦记》、《香囊记》影响，“以时文（八股文）为南曲”的拙劣传奇创作的一种抗议。他的创作，之所以被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”，首先是因为“意气豪达”，充溢着一种狂傲的浪漫精神。汤显祖受到深刻影响的，主要也是这一点。衰微着的杂剧竟能为之一振，并在各个方面为清代杂剧的发展开出一条新路，也由于此。新鲜的思想内容不仅能为一种陈旧的艺术形式增光添色，而且还能使这种形式继续延绵一阵子，徐渭的杂剧创作提供了这方面的例证。

　　徐渭活了七十三岁，但在四十五岁时就为自己写了墓志铭，说自己平日“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可辱”。这便清楚地表现了他的人生风貌。他的杂剧，以无可遏制的狂怒，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；以巨大的热忱，歌颂了那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的姑娘（《雌木兰》、《女状元》）；即使是那荒诞不经的“脱度”题材，到了他手下也包含进了对禁欲主义的嘲弄。徐谓的戏剧故事，总是怪诞、瑰丽、充满幻想的，阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起、对比在一起，借以表达自己与社会习俗、封建礼教、等级观念、虚伪仪式的挑战心理。若要以写实主义的标准去要求他的剧作，那是两不相便的。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，在他所著的《曲律》中明确评之为“天地间一种奇绝文字”。所谓“奇绝”，也就是不同凡响，不可以寻常的规矩去度量，无论在思想上还是在艺术上都是如此。汤显祖正是汲取了这种从内容到形式的浪漫风致，予以发扬光大，并经过自己胸中炉锤的冶炼，终于铸造出了《牡丹亭》这样的浪漫主义杰作。徐渭以一组杂剧短戏与“近时书生所演传奇”对抗，而汤显祖则让徐渭的情怀占领了传奇本体，以洋洋洒洒的数十句长剧，把浪漫主义的风致表现得更加透彻，更加淋漓尽致。

　　与汤显祖、沈璟同时代的戏剧作家不少，可惜当时颇孚名望的一些人或者未能让自己的剧作留存下来，或者留存下来了却不见出色。倒是当时并不著名的一些人写的一些剧本，在今天还有光彩。例如高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》，就长期受到人们的喜爱。

　　《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧性故事。这个故事可在《古今女史》中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，实应归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。与皇皇名作同题材而竟然未被比下去，未被淹没掉，极不容易。人们不能忘记，《玉簪记》中也有近乎《西厢记》中“夜听琴”的情节，但它又多么具有自己的特色。潘必正月夜寂寞，漫步道观，听陈妙常在堂中弹琴，便顺步踱入。于是两人切磋琴艺，你弹我唱，十分融洽，没想到潘必正爱慕心切，竟在唱词间夹带出了“露冷霜凝，衾儿枕儿谁共温”的句子，陈妙常立即呈现出愠怒之色，严辞指责“先生出言太狂”，还威胁要去告诉潘必正的姑妈。但是，待到潘必正道歉之后无趣地告辞时，陈妙常又连忙关切地叮嘱道：“潘相公，花阴深处，仔细行走。”潘必正一听，心头又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陈妙常借灯，陈妙常立即把门闭住了。这样的段落，细腻、准确、蕴藉地刻画了一个女尼的正常情感从禁欲主义中觉醒的过程，有着比《西厢记》中的“夜听琴”更开朗的韵致。人们也不会忘记，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”也有近似之处，但是，江流中急急的追帆又与“碧云天，黄花地”的别离之景色有着明显的差异。“长亭送别”缠绵凝滞，“秋江哭别”灵动迅捷，前者笼罩着凄清的秋色，后者飞溅着哗哗雪浪。相比之下，后者化静为动，把陈妙常的真挚之情衍化成一个强烈的、铺展于更大空间范围的行动，更是难得。毫无疑问，要在舞台上展现出这种大幅度的功能结构，要在狭小巴空泛的演出空间中展现出与急浪轻舟一起飞驶的爱情，只有中国戏剧的写意方式纔能办得到。