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约翰·克里斯朵夫(卷五 节场 第一部)(20)

时间:2023-01-19来源:网友提供 作者:罗曼·罗兰 点击:


    ①巴莱斯(1862—1923)为法国小说家,提倡以自我分析的方式认识人与土地,自然,及国家社会的关系。姚莱斯(1859—1914)为法国社会党领袖,《人道报》的创办人。芒台斯(1841—1909)为法国诗人,小说家,剧作家。

    ②红磨坊为巴黎有名的舞场,创立于一八八九年,一九一五年后改为杂耍歌舞场。

    所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。——偶然他们也写一些,但完全是空洞的东西。不幸,他们居然常常成功:内容却一无所有,——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得破门而入。

    要懂得一种异国的音乐,先得学习它的语言,并且不该自以为已经知道这个语言。克利斯朵夫可是象一切头脑单纯的德国人一样,自以为早就知道了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人,因为竭力说法语而忘掉了本国的语言,十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言,以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。直到最近,才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功:习惯的力量太强了;除了少数的例外,他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化的。那就难怪一个①德国人要误会了,难怪他要凭着武断的脾气,以为这仅仅是不纯粹的德语,而且因为他全然不懂而认为毫无意义——

    ①指当时的法国音乐不是受法朗克的影响,便是受瓦格纳的影响。

    克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法,用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来,或是交错起来;其实,要表现这一套,很可以用数字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上,使它慢慢的发展,直到最后一部分的最后一页才显得完全,而作品十分之九的部分都象不成形的幼虫。有的人用一个主题作变奏曲,而这主题只在作品末了,由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。这是极尽高深巧妙的玩艺儿,唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力是惊人的,一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁,求新的和弦的配合,——为的是表现……表现什么呢?管它!只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要,那末辞藻也会产生思想的:最要紧的是新。无论如何要新!他们最怕"已经说过的"辞句。所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己,准备把所写的统统毁掉,时时刻刻问着自己:“啊!天哪!这个我在哪儿见过的呢?"……有些音乐家,——特别在德国,——喜欢把别人的句子东检西拾的拼凑起来。法国音乐家却是逐句检查,看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子,仿佛拚命搔着鼻子,想使它变形,直要变到不但不象任何熟人的鼻子,而且根本不象鼻子的时候方始罢休。

    这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言,装出奇奇怪怪的姿态兴奋若狂,把乐队部分的音乐弄得动乱失常,或是堆起一些不连贯的和声,单调得可怕,或是萨拉·裴娜式的说白,唱得走音的,几小时的呶①呶不已,好似骡子迷迷忽忽的走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下,认出一些冰冷的毫无风韵的灵魂,搽脂抹粉,涂了一脸,学着古诺与马斯涅的腔派,还不及他们自然。于是他不禁引用当年格路克批评法国人的一句不公平的话:——

    ①萨拉·裴娜(1844—1923),法国近代最优秀的女演员。

    “由他们去罢。他们弄来弄去逃不出那套老调。”

    可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响曲的主题,象做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩艺。所有的民歌,不论是本国的是外国的,都依次加以运用。他们可以用来作成《第九交响曲》或是法朗克的《四重奏》,但还要艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话,作者便赶紧插入一句毫无意义的,把上一句毫不留情的破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静,精神极平衡的人呢!……

    演奏这类作品的时候,一个年轻的乐队指挥,仪表端正而态度狰狞的家伙,费了九牛二虎之力,做着跟弥盖朗琪罗画上的人物一样的姿势,仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的队伍似的。听众是一般厌烦得要死的时髦人物,以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事;还有是年轻的学徒,因为能够把学校里的一套在此引证一番,在某些段落中去找点儿本行的诀窍而很高兴,情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹……
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