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因此他关注的是影片的风格，而不是故事的情节。这样的创作思想，决定了他影片中故事情节简单明了的构思原则。 胡金铨自己在讨论到《大醉侠》之时，争辩说影片“气氛的控制是恰到好处”的，“如果大家看起来都说恰到好处，那是技巧上的成功”。 胡金铨把武侠片至关重要的场面气氛控制看作是一种技巧，强调它的重要性，这显然是他的经验之谈。 在《大醉侠》的基础之上，上映于1967年的《龙门客栈》中，胡金铨将实景拍摄融入其中，一些场景犹如山水画般美妙，上映后打破多个国家的票房纪录。 至此，胡金铨武侠电影的美学系统已经成熟。 胡金铨的一生充满着对武侠电影的无限追求之情，其在对电影艺术的追寻过程中， 所表现出来的一丝不苟的精神，终于使其在以后的电影生涯中获得了巨大的成就。 从做演员到当编剧，从做副导演到最终亲自执导武侠电影作品， 这期间虽然充满了无数次的挫折与困难，但胡金铨却坚持了下来，而且最终用自己的实力向世人证明了他对电影的热爱与在武侠电影艺术中所表现出来的巨大成就。 “武侠鼻祖”用这样的称号去赞扬他，胡金铨当之无愧。 武侠电影，“武”字当头。 胡金铨武侠电影的一个重要标志在于其独特的动作设计理念，创造了武侠电影前所未有的动作影像风格。 从《大醉侠》开始，胡金铨创造了“动作导演”的创作机制，突破了旧式武侠电影堆砌特技的陈词滥调，使武侠电影的动作设计开始考量现实性和审美性而步入专业化。 徐浩峰曾指出，香港的武侠片有两条路线，都是由60年代新派武侠时期涌现的大师所创。 一是，张彻所践行的“武术指导制”，即张彻作为导演只执导文戏，而武打动作则交给专业的武术指导来编排。 他的老搭档是刘家良，后来刘家良自己也做了导演。 但是武打戏是武侠片中的灵魂之所在，若是将其假手于人，影片中便少了几分导演独特的作者性。 另一条则是胡金铨的动作导演制，他的武术指导只是提供武术建议和学问，而武打设计和实拍，皆由导演完成。因而他的武打片至今观来，仍具个人特色。 对动作的理解，即是一种世界观，他人替代不得。 “胡金铨的武打片每一部都有不同，《龙门客栈》借鉴日本剑戟片的写实凌厉，《侠女》借用了唐传奇、明清神怪小说里的半神半武，《空山灵雨》是一种简洁的“不招不架就是一下”的方式。这些动作设计与每部影片的情节意境相匹配，有着整体上的完善。” 《侠女》中的打斗戏颇为精湛，徐枫所饰演的忠烈之后杨慧贞在竹林中的决斗，堪称胡氏使用空间及剪辑的经典。 女主角动作干净利落，眼光锐利，持剑划破天空、衣服切裂开来等音效充盈影片， 胡金铨以敏捷、连贯性的22个短镜头剪接组合，产生超脱的、目眩的、震慑的、美妙的效果。 胡金铨一格一格的精确设计，是用肉眼就着光源审视、一格一格精密衔接起来的，凌厉快速，一气呵成，造成慑人的气氛。 他的这种技巧有的人称之为“功夫蒙太奇”，在短镜头剪接中融合了他的侠道和禅念，技术和内涵合一。 除了对于武侠电影中“侠义”的独到理解，胡金铨同样还是一名精雕细琢的“考据达人”。 面对历史，他非常的严谨，一改旧式武侠虚化历史背景的积习，言必有据，旁征博引。 《龙门客栈》中的驻军营帐和帐外串挂的蒜头、辣椒、干菜； 《侠女》中镇南将军府的廊、台、楼、阁之风貌和特色； 《忠烈图》的朝廷典章文物，都出自认真严谨的史料考据。 他以中国传统文人的历史使命感，使作品兼具史料价值与风流文采，将自己崇高的文人理想和家国情怀寄托在影片创作中，营造出厚重的历史感以及高旷的意境。 在中国电影的历史进程中，胡金铨以他特有的艺术想象开创了中国武侠电影令人赞叹的历史篇章。 胡金铨在武侠电影的世界中纵横驰骋数十年，在刀枪剑戟的拼杀中、在血雨腥风的江湖上，用影像书写着他的壮志豪情。 胡金铨武侠片与中国民族文化传统之间的关系，一直就是个被反复热议的话题。 胡金铨总是能从传统的文化和文学艺术那里找到可供借鉴和利用的资源，总是能够把它们结合到武侠片的主题、情节和场面之中。 |
