《江湖儿女》乍看貌似“老炮儿”追忆“阳光灿烂的日子”：一个年纪轻轻的终身成就奖得主，重新提炼萃取小城往事，引爆票房，收割新一代文青乃至杀马特青年。
电影上映前，贾樟柯拍了两个宣传小视频：一个是他在打形意拳，一个是他在跳迪斯科。拳打得一般般，舞也跳得不咋地，显然不复当年勇，但成功地唤醒了上世纪八十年代的身体记忆和时代情绪。
1980年代的“身体记忆”，首当其冲的正是武术和迪斯科，这是当年中国人身体解放的导火索。
上世纪八十年代是灵肉一体的，思想启蒙与身体解放密不可分。
我曾把我和两位朋友的一个关于八十年代流行音乐的研究小组，命名为“八十年代发育小组”，因为“启蒙”二字，意味着知识分子话语权，它容易忽略貌似“没文化”的青年流行亚文化，压抑了感性和感官的力量。
生于1970年的贾樟柯，其个人的成长和成功，恰好见证了这个国家的三十年河东三十年河西。他当然对此充满自觉。
贾樟柯作品之间丰富的互文性（如《江湖儿女》人物巧巧出自《任逍遥》，以及与《三峡好人》的呼应，等等），尽显史诗的野心，所谓以诗证史——这其实是中国传统文人的境界和抱负——用诗意而饱满的影像，去见证历史的大变局，去揭示（当然也隐含了批判）现实。
但宏大的时代启示录，也容易将人物符号化、虚化。上一部的《山河故人》就有点像是一大篇用影像急就的文化评论，用三脚架架起了机关枪，对着全球化时代的故国山河一通狂扫。张艾嘉与董子健的忘年恋，暴露了贾樟柯对“时代”的疯狂占有欲，他拼命拉长了时代的战线，但这种刻意安排的忘年之交，却远离了他熟悉的“身体记忆”而凌空蹈虚。
而在《江湖儿女》中，早期三部曲中的身体记忆幡然复活，人物鲜活的身体记忆转化为身体政治，我即江湖，即众生，个人即时代。个人与时代之间，去掉了墨镜、滤镜、放大镜与显微镜。
例如，关于时代新旧转型，巧巧戴着新潮戒指（这个珠宝品牌也是影片赞助商）的手搭在哭泣的父亲背上，这个画面的张力，源于此前矿工沿着铁轨行进和棋牌室麻将交错的画面，以及巧巧父亲的革命语录体广播。
再如，片末巧巧倚着棋牌室的窗玻璃抽烟，这个画面的张力，源于整部影片女主角疾走江湖的速度和节奏（长镜头相应大大减少——正是这种速度和节奏衬托了赵涛自《站台》以来的最佳表演），也来自窗门军绿色的衬托，而革命的军绿色，是贾樟柯影片的一大“原色”，是小城镇残留的旧时代色彩。
山河诗意抽象，江湖实在具体，《山河故人》过于“作者电影”也过于知识分子了，而《江湖儿女》里，甚至每一张群众演员的脸都是鲜活的。
影片的命名，或许也只是知识分子的修辞花招而已。但不得不承认，“江湖”二字被贾樟柯重新赋予一丝光环而带入公共话语领域。在这里，“江湖”既对应于国家社会权力秩序之庙堂，又对应于精英文化话语权，贾樟柯通过“江湖”实现了自我颠覆自我更新，知识分子对时代精神的思考，也借助“江湖儿女”得到有血有肉的表达。
“江湖”，从电影的角度，指涉了某种准类型电影——所谓“江湖片”，《江湖儿女》多少带有“江湖片”的一点外壳和元素；而从亚文化的角度，“江湖”，其实就是荷尔蒙的喷射和蒸发，是身体政治的自我赋权和欲望机器的高速运转，也是争夺生存资源和地位的图腾仪式，是阴沟里的酒神。
贾樟柯的电影里有一部中国当代青年亚文化史，尤其是，一部中国流行音乐史，这都通过“小城公共空间”得以“唱响中国”，而《江湖儿女》则集中囊括了这些公共空间：录像厅、迪厅、剧场（礼堂）、茶室（棋牌室）、街头、广场、乃至灵堂。
贾樟柯是最懂得运用音乐的国内导演，两大御用配乐林强和半野喜弘，都是电子音乐人，他们确保了贾片的丰富细腻的情感表达和叙事层次，也拓展了流动跳跃的都市空间，并且，不管影片的题材和人物语言有多么“土”，电音配乐仍能带来一种熟悉的全球化的都市酷感。但是，真正起决定作用的是电影中所用的流行歌曲——它们直接构成了贾樟柯电影的主题。
——慢着，为什么不是中国摇滚，或者中国“独立音乐”，而仅仅是中国流行歌曲？贾樟柯不是更应该站在精英鄙视链的顶端去俯视流行歌曲吗？怎么他和中国摇滚的联系，仅止于与左小祖咒合作改编的《乌兰巴托的夜》？
论对港台流行歌曲和迪斯科舞曲的运用，《江湖儿女》登峰造极，灵肉一体。
上世纪九十年代中后期，作为电影学院毕业生以及一鸣惊人的新晋导演，贾樟柯非常了解当时的北京摇滚场景，当然也非常了解“中国摇滚”与“港台流行歌曲”的敌对关系。在崔健口中，“港台流行歌曲”甚至一度像是个贬义词。
那个年代，迪克牛仔自然堪称台湾伪摇滚的绝佳代表。而《江湖儿女》用迪克牛仔《有多少爱可以重来》，不单是年代感扑面而来，还化腐朽为神奇，用所谓“伪摇滚”唱出了真性情。当一个街头艺人带着狮子和老虎行走江湖，为你唱《有多少爱可以重来》的时候，他立马从迪克牛仔化身为迪克狮虎，重要的不是中国摇滚，而是摇滚中国。