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另外值得探讨的是作为日本军令部工程师的古谷，他和所代表的情报是于堇一方争夺的对象，而于堇方所利用的是他情感的弱点——古谷的妻子多年前下落不明，而他难以接受妻子去世的可能性。电影是黑白色的，但在古谷出现的诸多片段则通过细节的设置使画面似乎涌上片刻悲哀的暖意。首先是日方的密码本，由古谷的复述可知关键的密码是“小樽”“山樱”“泉水”，这三者无疑是容纳了古谷关于妻子的回忆，密码是无情的、冷酷的、刻板的，山樱却是烂漫的、粉嫩的、美好的，二者的对比是如此明显，暗示了内在的张力即将决定古谷的行动和命运。于堇方利用古谷是通过他的“误认”，由之前的对话观众得知于堇和古谷的妻子非常相像，古谷则在药物的迷惑下将于堇当作自己的妻子边回忆同妻子的美好过往边说出了密码。这里与其说是“误认”必将发生，不如说是古谷甘愿让“误认”发生，妻子之死是古谷压抑着的真相，他的生活于是变成场漫长的证伪，证明妻子还在世成为古谷隐秘的追求，所以于堇的出现既宣告了追求的达成，又让他无法延续自我欺骗。就算在醒来后确定自己所见的并非妻子，而是于堇，但当最后他和于堇在兰心大剧院外相遇，他仍然不忍心开出那一枪。古谷的死与其说是于堇杀死的，不如说是被“妻子”杀死的，他的不忍恰恰来自于堇和妻子的相像，直到在枪下千疮百孔也记得翻过身来护住妻子的相片。这是整部电影中最触动的片段，纷纷乱乱，唯此情是真。“误认”并非误解，而是认知到“本质”开端，人物在“误认”中暴露自己最本真的欲望和感情，借由“误认”达致“本质。” “历史”与“个人” 每部与导演的时代相距较远的作品都反映了导演本人的史观，为什么要选择这一时段？这一时段发生了什么？有哪些历史事件是电影所影射暗示的？如何表现这一时段或截取这一时间的哪些截面？最后则是历史背景和导演的主要命题有何关联，是否为表达主题有所补益？《兰心大剧院》中所选的时代是1941年日军偷袭珍珠港前夕，此时抗日战争形式仍然严峻，上海已经被日本攻占，而在日的英法租界则如一片孤岛般漂浮在沦陷的华东地区。孤岛在此时是租界之于上海的悬置、漂浮，也是人物群像所面对的共同命运，他们携带着各自的生活流离到上海，加入这场情报的争夺中，离开了“原本”的身份，每一个人都是无根的，他们被建构进历史的话语中就像生活被镶嵌在时代的牙床上。然而在娄烨的电影中，历史是阴沉的，跳舞是轻快的；人物是纠结的，爱欲是平等的，无论在类似题材的作品《紫蝴蝶》还是《兰心大剧院中》，娄烨都采用了舞蹈的镜头，《兰心大剧院》的开场便是众人在船坞酒吧轻快地跳舞，虽然是谭呐所导演的戏中的一场，但这一镜头的反复出现为情绪氤氲的气氛敞开轻快之口，这似乎说明娄烨想证明某种生活的连续性：与历史互动并非个人生活的全部，人物的情欲和欲望是难以被历史所垄断的，虽然人物无可避免地被抛入历史和其自身的命运中，但在作出抉择的时刻他们被从历史中解放了出来。在电影的表达中历史有时甚至是偶然的产物，人物具备了某种和历史议价的能力，《兰心大剧院》中于堇谎报了日军密码中“山樱”的含义来促使美国加入战局。宿命感也在娄烨的电影中屡次有所展现，片尾于堇和谭呐坐在船坞酒吧的椅子上等待着死亡的到来——日军的声音已然若隐若现，像某种裁决，预先将死亡告知给了他们。娄烨制造罗曼蒂克，但也目睹它的消亡，就像影片中经常出现的点烟段落，香烟缓慢地飘散在天空中，即将消散的、终将消散的，分成万缕烟，向天空而去。然而娄烨的宿命观不是卡夫卡式的，在卡夫卡的宿命观中，人物被动地置身于事件之中，事件的降临为其之后的生活宣判，于是人物的生活之后便将围绕着事件展开，事件和他的个人生活合二为一了，事件的出现也便意味着生活的死亡。但在娄烨的电影中恰恰是每个人的私人生活构成了事件，人们的生活并未在事件发生后死去，而是在用自身的生活凝视着审查着事件，宿命的到来更像是人物迎面走向的终结，切断生活的往往并非事件本身，而是人物的自发抉择，即知晓命运，并走向命运。事实上，影片中谭呐导演的那部戏剧就暗含了理解人物的线索，“星期六派”在指现代中国的文学流派鸳鸯蝴蝶派，鸳蝴派以浪漫主义著称，长于描写男欢女爱，在当时严肃的历史背景下并不占据主流，以这部戏剧在“孤岛”上海的上映为全片的主线似乎在说：不合时宜，但爱会被选择。 “戏”与“戏中戏” 电影的运镜和转场也是值得探讨的方面，镜头微微的晃动具有娄烨自身的风格，在还原追逐、奔跑和舞蹈的场面时提供了第一视角的参照。电影的主线是谭呐导演的戏剧《星期六小说》彩排现场，和真实事件的界限在影片中屡次模糊，往往需要观众特别谨慎的辨认。船坞酒吧在“戏”与“戏中戏”的模糊中发挥了主要的作用，因为它既是现实中真实的场景——于堇与谭呐约定见面的场所；承载他们俩人记忆的场所；又是戏剧中最常出现的场景——几乎所有的彩排场景都是对这一幕的反复重演。区别“戏”与“戏中戏”有两个细节，一是谭呐的眼镜，其中一幕谭呐和于堇在船坞酒吧相见，随着谭呐两次将眼镜摘下放入口袋，真实—戏剧—彩排的叠合也重复了两次；而是跳舞的群演，音乐的响起和群演的出场代表彩排开始，“戏中戏”似有轻快的因子，“戏”却是安静沉重的。于是戏中戏承担了隐喻的责任：于堇双重的演员身份。更为巧妙的是“戏中戏”的台词和“戏”中的情节发展有所暗合，所以常显得难以辨别，这也暗示了人物的身份和身份所携带的事件往往交融相嵌，之间的更迭是顺滑流畅的，而非我们所想象的身份之间的完全割裂和不互通。当然，也可以做一个比喻，影片中人物原本的生活、信念是“戏”，当他们掩饰起自己的某部分而“进入”另一个角色时则是“戏中戏”，有时从“戏中戏”退回“戏”是取得信任和拿回主体性的方式，也有不合时宜的退回忽略了每个人物身份后“戏”的冲突，于是“戏中戏”没能上演，剩下“戏”沦为独角戏。休伯特想让索尔保护于堇在行动中的安全，他所许诺的是一本有歌德签名的初版《少年维特的烦恼》，上面附有尼采的批注，镜头中索尔微微露出不快的表情——歌德和尼采都是德意志民族气质的典型人物，尼采更是被质疑为纳粹提供了思想源泉和文化合法性，这对于全家被纳粹迫害的索尔来说无疑是一种冒犯。在这里虽然同是支持盟军一方，但嗜好旧书的休伯特和犹太人索尔仍然产生了极具张力的矛盾。而那本《少年维特的烦恼》最终的结局是被随意地丢在路边垃圾堆里——和每个人对命运的斟酌和对自主性的渴求前，初版书的诱惑显得是如此不尽如人意，尽管这里也暴露了人与人之间、民族与民族之间终究无法理解的悲哀，休伯特也从这里真正走向了战争，从于堇对他的欺骗中，从索尔的死中，从珍珠港事件中，真正被拖入了战争——战争里没有少年维特的位置。书扉页位置写着尼采的一句话：“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣。”（“Ultimately , it is the desire ,not the desired , that we love. ”也可译为“最终，人们爱的是自己的欲望，而非欲望对象。”）在飘摇的上海孤岛，每个人都期待自己的“爱”有所回报，变成救赎、变成逃离、变成生存，但爱是赴约、是赴死、是付出。雨肆意地落下，打湿故事，也打湿爱，雨是“危机”就像所有爱的涌现都意味着身份的危机，不再是演员或导演或崇拜者，而是人。在《兰心大剧院》我们仿佛走入了刘以鬯的“迷楼”，所有人物的身份交织重叠，被点燃，历史流淌，而爱不朽。 |
