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在和电影相关的众多标签中，《小说家的电影》首先肯定是“洪常秀的电影”。影片的拍摄手法、风格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出镜，都是非常鲜明的作者电影的元素。它们都能让观看这部电影的观众——其中多是洪常秀作品的拥趸——感到足够熟悉。比如，长镜头。作为著名长镜头爱好者洪常秀，他的《猪堕井的那天》的平均镜头长度为25秒、《江原道之力》（1998）为40.1秒、《处女心经》为52.6秒。这部《小说家的电影》仍然以漫长的镜头构成，在场景和场景之间稳定地切换，同时也稳定地为观众们输出熟悉的催眠效果。电影《小说家的电影》剧照。又比如，场面调度。洪常秀以拍“酒桌桥段”出名。而比起用剪辑或动态镜头来表现对话中的群像，他更喜欢借由电影调度，在静止的长镜头中展示细节。在这部电影里，我们就能看见如大卫·波德卫尔在Figures Traced in Light:On Cinematic Staging中观察到的那种经典的“洪氏”手法：
“在洪常秀的酒桌局里，导演用微小的眼神、手势和动作变化赋予静止镜头以戏剧变化。当我们等待角色的反应时，我们能感到悬念；当新的信息点出现在画内时，我们又会被惊喜。同时我们能感受到重点的渐变：一个画面中的次要元素在某些时刻可能会加强或者取代原本的主要的动作。” 在《小说家的电影》中，四人公园对话的末尾，一直未参加对话的导演妻子逐渐表现出不耐烦，突然终结了对话——她瞬间就从次要元素浮升为关键角色。另一个例子是在餐厅，当女演员走出店门和小女孩互动，小说家留在座位上。镜头仍然保持静止，注视着窗里窗外的人，但人物行动增加了纵深、拓展了空间。类似的技法贯穿全片。 这种对作者性构成要素的枚举当然可以一直进行下去。然而，比起罗列共性，这样的问题会更引起我的兴趣：《小说家的电影》和以往的洪常秀电影到底有什么不同？除了更加大张旗鼓地“秀恩爱”之外，它仅仅是创作者的自我重复吗？ 回答这个问题，要从“小说家”这个角色开始说起。片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜饰）。后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。隐没了短片摄制的过程，影片在结尾直接展示了短片的片段，而这也是大多数观众对这部电影印象最深的部分：女演员在公园中手捧一束野花，自称“新娘”，并和镜头外朦胧的男声（应该是女演员在现实中的丈夫）互道“我爱你”。下一帧，画面由黑白转为彩色。镜头赋予了那束野花色彩，也将流转于金敏喜脸上的光彩记录其中。 在很多转述，包括上文的叙述中，我们都会倾向于把“女演员”和“金敏喜”这两个指称混用。因为在这部电影中，金敏喜就无限贴近于她饰演的女演员一角。而上述的彩色镜头里，隐身于画外、声音模糊且身份为“丈夫”的男性形象，无疑和导演洪常秀本人的存在叠映得严丝合缝。 自2015年的《这时对，那时错》开始，两人已在7年间合作8部电影。“婚外情”的传言也早在影迷圈中街知巷闻。基于这人人皆知的“场外因素”，洪常秀以超越常规作者电影中的作者的存在感，存在于《小说家的电影》中。 在主体性之外，女小说家几乎就直白地以洪常秀的分身而存在。在拉面店里，小说家就直接表白：“因为你很漂亮。”——一如洪的前作《引见》里，也有类似直接的对金敏喜外貌的溢美之词。很多人也都注意到这部平淡如水的电影里特别不寻常的一幕：当女演员暂时离开座位，小说家偷偷吃了一口对方碗里的饭。影片没有为这一越界而奇诡的行为多加解释。观众似乎只能把其解释为一种带有冒犯意味的偏执的爱。 小说家的视角很多时候就直接等同于洪常秀的视角，这不仅表现在结尾短片节选中洪常秀的画外现身，也表现在小说家和女演员相逢之前：高楼上，小说家用望远镜看向公园，似乎有女演员的身影一闪而过。这个长焦推进镜头在本片中首次统一了小说家、导演和观众的凝视，也进一步使小说家成为了洪常秀的“观念的容器”。 从这个角度来说，我们可以得出这样的小结论：《小说家的电影》的独异性——如果存在的话——并不在于它显而易见地使用了双女主配置。实际上，由于小说家和导演的同位关系，观众很难认为这部电影真的在探讨女性的同***，或者female authorship（女性作者身份）。同样，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——实际上洪兼任了整部电影的摄影师——“小说家的电影”实际上只是“电影导演的电影”，因此也不大涉及小说与电影的媒介交互性。要发掘这部电影的内核，还得接着往下挖掘，看洪常秀在这观念的容器之内，注入了什么。 确定了代入和指涉关系，我们能更明确地把《小说家的电影》看成洪常秀的自白。关于什么的自白？最受人关注、也最明显的，无疑是他对金敏喜的热烈表白，但且让我们把这个热门话题往后放一放。在我看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。 虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。而且，这些创作者几乎都有一种共性，就是陷入了某种创作上的困窘： 小说家坦陈自己有创作瓶颈，女演员则仿佛因为某种难言之隐很久不曾演戏；片头，同为写作者的书店老板称自己放弃了写作：“我不写了，以后也应该不再写了”；书店的员工曾是戏剧演员，现在不再演戏而开始学习手语。巧的是，去年的日影《驾驶我的车》里，也有关于戏剧和手语的探讨。在这个日渐失语、沟通失当的时代，东亚电影人好像不约而同地把手语作为乌托邦的浪漫想象。 说来有趣，这些角色中，只有两个创作者——恰好又都是男性——在现阶段表现出对于创作的相对笃定：男导演表示“以前在创作上很偏执，现在好多了”，同时他的作品被自己的妻子盛赞为“好多了，清晰多了”（“清晰”在这里很难不认为是洪常秀的春秋笔法）；而男诗人把喝酒当作灵感的延迟剂。不过，当他在酒局上两次试图输出自己关于创作的观点时，一次被直接打断（“这是我的电影，不要说出来”），而另一次未获得任何回应：小说家和女演员用不断为其添酒来暗示无声的敷衍。 |
