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昭和“电影小子”冈本喜八晚年喜剧力作，收获一致好评。评审团主席言：“这一类型电影中最佳之作” 其言此片柳川敏子作为一个“逃脱明治意识形态的逃脱者”。明治时期效忠天皇，二战以降则是军国主义法则和家国意识形态。敏子丈夫与长子皆亡故于二战，按照明治意识形态，这是高尚的为国捐躯。在大多数人看来，结尾“占国家便宜”的行为必然是可耻的罪恶。而此处敏子的行动，则是一种对于国家和其身体背后的天皇的人格幽灵及神道教号召的无情报复，敏子并未背负道德负担，相反，这在她看来是国家偿还她生命中损失的理所应当。而这一出被策划的诱拐行动，实际上是对于明治以来神圣性敲诈的抛弃。敏子老人对于这笔巨款和节省下来的税费，并不有什么特别的用途，而仅仅是让国家出出血，偿还军国主义和其发动的侵略战争对于自己生命的荼毒。 冈本喜八作为参战老兵，在他的作品中体现了与小津完全不同的历史判断。评审团主席言“相比小津那一帮老军棍，冈本已经在前面大走一步了。”以一个懂事的年岁亲历二战的一众大导，上过战场的小津、内田不说，连深作欣二、山田洋次者，都无不隐约透出对于二战战败的不甘和对日本国一度主导亚洲秩序的年代的追怀。而在冈本喜八此片处，有一个重要细节，就是三位带有团块一代嬉皮士色彩的年轻绑匪所代表的“解绑个人和明治军国意识形态神话”的左翼共斗团体和真正的亲历二战一代老人之前的关系。 日本经济腾飞所带来的太阳族一代及其文化，开始激烈融入60s全球青年反文化运动之中。反对诸如“单面人”、“经济动物”等资本主义现代性及其弊端。他们反对作为冷战之中一分子的资本主义运转机器的日本政府。共斗一代所反对的国家，是相对全球资本主义秩序而言的，是那个“资本主义”优等生的日本，作为现代性发达国家代表的日本。而作为军国主义的日本国的内涵，并没有被关注和清算。甚至在运动后期滑向了这个未被堵死的历史的“后门”，而不断逼近那个构想出的“有机社会”的日本，甚至逐渐右翼化。这也就是小森阳一对于村上春树们的批判力之所在，即他们看似很左，其实并未在一种激进的反传统中思考明治以来个人和国家的关系，和号召这种类似主奴关系的现代神化机制。现代民族国家对于个人无意识领域的重新规划，使其皈依在天皇神性充当门面的民族国家之下。而这样一种规划在现在的某一个时刻会以新的面貌，改名唤姓的出现。以前崇拜的天皇和今天崇拜的商品秩序，按马克思主义说法，二者难道有什么不一样嘛？ 而在与冈本同时代的众多导演的作品中，不断被呼唤和追怀的，是那个曾经一度具有自在主体性的，具有大和精神的东洋主宰。相反，与反文化一代和太阳族电影不同，尤其小津代表的参战一代，普遍对于日本战后融入西方经济秩序，和与美国绑定所导致的政治不自主等现代性后果而捶胸顿足。对于二战的失败和民族的创伤，都有一个完全外于日本政治实体的历史判断。就像小津电影中生活在乡下的年迈父母，总是属于那个军国主义的独立日本，亦或是更早期的前现代民族主体，从而与居住在东京等高度后福特主义巨型城市中的子女格格不入。这不仅是生活方式的不兼容，更是由于在意识形态上处于两个不同的、差异化的历史阶段所导致的不兼容。 而在《大诱拐》文本中，冈本喜八真正跳出历史既成判定，从而真正审视地重新看待这种本应具有超越性质的经验。在电影中，三个笨贼组成的年青一代是在老年一代的教育下不断磨合直至被收编的。两代人的跨越历史的经验重合并不是通过《哈罗与慕德》式的“对于偶发事件的共同经历”而被逐步建立的，而是在两个代系间对于具体历史事件（二战）的评判，和这一种评判的批判力共同展开的不谋而和间产生的。三个年轻人所代表的太阳族一代，和他们所持有的，对于资本主义民族国家极其构成的全球市场体系的批判态度；在敏子老人这个“明治神话的逃脱者”的启发下，终于认识到自身批判力的局限，从而开始体悟日本现代化和日本未被清算的军国神道信仰之间的联系。而最终，他们也成功突破了自身原有的不足的历史判断，成为了和敏子一样的，真正反思并唾弃统治这个国家近百年的军国思想的“逃脱者”。 所以影片最后，三个年轻人一个选择分文不取，结婚留下；一个选择仅拿自己1000万日元，因为母亲疾病。而三人中大哥，则选择继续跟随老人，成为门下小工。而自己那份1000万日元，则存于神龛，不复使用。所以看看敏子吧，她从军国主义的阴影中脱身而出，却也没有投向金钱和其带来的价值拜物。如此一个角色，冈本超越了自己的时代，也超越了文本本身。 缝合了六十年代文化和真正对帝国主义幽灵的全面反思，再看《大诱拐》之题，实际指向明确，非在剧情中，而是批判力之洞见：并非三人笨贼搞绑票，而是老骥伏枥涤尘埃。军国主义对于一代人的诱拐，应该有反叛者站出来说不，并且要求补偿。 |
