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实际上，这两部电影引发的争议并非巧合。在近几年的电影评价舆论场中，性别成为一个愈发热门的维度。我并不认为是一件坏事。但在这两部男性作者的电影中，即使我保持了一贯的审视目光，诚实地说，“男性凝视”却并没有如预期般刺痛我。 篇幅所限，单聊《漫长的告白》。其实在观影过程中，我心中的“警铃”不是完全没响过。“N男一女”的设定，很容易把女性拍得像猎物和欲望的客体。除了“xx是不是喜欢你”，更容易让人感到不适的是立春对立冬说：“川儿很随便的。”看起来是男性之间把女性当做性资源推让的典型时刻。 但为什么我并没有立刻被这一幕激怒，并盖棺定论这是一部“男性凝视”作品？首先是因为，电影创作者和角色之间是有距离的。角色说的话，并不一定是影片的中心思想（如果真的有“中心思想”存在的话），而需要结合上下文判断。比如在这个场景里，在立春说完“川儿很随便”之后，立冬突然表示：“哥你能打我一下吗？”并在立春拒绝后，打了自己一巴掌。立春惊讶后，也扇了自己一巴掌。这可能是这部沉闷的片子里出现的最直接冲突，也让人窥见两兄弟关系里的暗流涌动：立冬对哥哥不满、纠结、反抗，又有些“血浓于水”叠加“人之将死”的手下留情。 虽然立冬在影片中反复被形容为怪咖，但异性缘更佳的立春，其实也背离了传统的阿尔法男性范式。他擅长言不由衷、张口就来，但其实这种虚张声势的底色是中年失意的人生。努力保持年轻时混不吝的风流样子，还是不得不成为一个为学区房烦闷上火的“阳痿”男人。 张律早年间的作品，经常被拿来和洪常秀作对比。确实，洪常秀也喜欢拍类似的角色，被驱逐出公共领域的知识分子，只能溃败到百无聊赖的生活之中。《北村方向》中，主人公从重复的酒窝到重复的被窝，对不同而相似的耳朵伪善地说着陈词滥调；《这时对，那时错》捕捉的也是男与女的套路化的小城府，即使意外重重，但注定一无所获。区别在于，拉镜推镜之间，洪常秀把导演和角色的距离拉得很开；而张律给他的角色们都蒙着一层温情，像是一个家庭的大家长，因此观众容易把角色的谈吐当成创作者的心声。 对《漫长的告白》的欣赏，另一个原因是其中女性角色的塑造，并未落入男权结构里的性别窠臼。在接受“骨朵”采访时，张律分别用几个“反性别常规”的词，形容了三位主演在片场的风格：张鲁一是“哀愁、美丽、静水流深”，辛柏青是“妖娆、风情万种”，而倪妮则是“洒脱、帅气、王者风范”。影片里的柳川确实是这样一个飒爽、独立的角色。 柳川的独立并不体现在对往事的洒脱原谅，而在于这个角色虽和立春、立冬等男性角色有交集，但仍然保留自我意识。你几乎可以想象在一部没有立春和立冬的电影里，柳川仍然存在于与她同名的小镇上。毕竟这部电影原名叫《柳川》，这就是属于柳川的电影。她在立春和立冬缺席的几十年经历过扎实的人生、有一些不足为外人道也的心路历程、云淡风轻地唱自己的歌。保持神秘、保持力量、保持敏感。 影片中我最喜欢的一段对话，就发生在女性主体之间。柳川和居酒屋的老板娘相对而坐，柳川用中文说起自己的一个梦，梦里有很多乌鸦把一只乌鸦压着打。这是影片中她第一次透露出先前面对男性角色时收敛的脆弱。而居酒屋的老板娘微笑着用日语回复：“虽然我不知道你在说什么，但我相信一切都会好的。” 总的来说，《漫长的告白》注定不会是一部在大众层面上叫好叫座的影片。诗歌写得太朦胧，就得承受被误读或者不读的代价。但我挺享受读这首诗，即使知道它的落落寡合，亦不想宣称我是“唯一正确地读懂它的人”。只是恰好它让我感到一种海德格尔式的孤独：“孤寂包含着更寂静的童年的早先，蓝色的夜，异乡人的夜间小路，灵魂在夜间的飞翔，甚至作为没落之门的朦胧。” |
