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从伯恩斯坦哈佛六讲到Ai编曲 ——以Rock, in the style of Bob Dylan – Jukebox(Jukebox Sample Explorer (openai.com))为核心 弦乐以极弱的力度和不变的速度行进着，上方，独奏小号发出含混的非调性的疑问，木管则给予同样含混的回应。这种一唱一答重复了多次，木管的回应越来越激动、越来越失去调性的控制，最终在一次癫狂的噪音后消失了。小号依然在用非调性的声音质问，但无人回应，弦乐在G大调上保持着自身的永恒，却不能解决小号的模糊性。两条不相交的线一直延续到乐曲结尾。 — Ive’s Unanswered Question 这是伯恩斯坦1973年哈佛诺顿讲座的题目——《未作回答的问题》。古巴导弹危机十年后，冷战仍在延续，越南战争、阿以冲突、石油危机，伯恩斯坦的脸快要贴到镜头了，用他布满皱纹、悲悯的嗓音说：贪婪、歇斯底里引发的战争，痛苦、彬彬有礼的被迫害妄想症、新宗教、存在主义、全球性的生存危机，贪婪、歇斯底里引发的战争……更具讽刺性的是，在讲座开始的前一天，哈佛大学音乐厅里的莫扎特G小调第40号交响曲被一次恐怖袭击打断，这次演出正是伯恩斯坦为讲座准备的。在这样的环境下，用伯恩斯坦自己的话说“以死亡为主题的二十世纪中”，艺术何为？还可能存在艺术吗？伯恩斯坦真正关心的正是这个问题，借由Ive隐喻性的交响曲，他将这一问题细化为三个：音乐能否证明人类在思维上本是一家？音乐在调性时代后还有未来吗？浮士德文化、具有创造力的文化死亡了吗？ 1. 未作回答的问题与语言学伯恩斯坦的最初三讲处理第一层次的问题，为此，他不惜搬来了当时方兴未艾的乔姆斯基语言学理论。语言学分为音韵学（phonology）、句法学（syntax）和语义学（semantics），于是他分别套用这三种视角来看音乐，在语言与音乐的叠合部上寻找普遍性。 首先是将音系学中所有语言共享同一套原型音节的结论类比到音乐的泛音序列上。全人类的音乐所用的调性组合都是在泛音列上探索，只不过各民族拓展的进度不同、侧重的偏好有所不同罢了：世界民间音乐普遍采取的五声音阶、希腊的六声音阶、教会七声音阶、近代西方音乐标志性的自然音阶、再到半音阶12音、某些东方音乐里的微音程、电子音乐对频率的微调。音乐，从素材上讲是单一发生说的，人类感知泛音列上和谐的直觉和能力是不分民族的。 其次是将句法学中的转换语法理论与音乐的结构做类比。这又分为两个层次，一个是音乐的各要素与语言中造句各要素所起的作用一致：动机可以看作名词，和声是形容词，节奏是动词；或者说主旋律是名词，而伴奏同时起到了形容词和动词的作用、激活主旋律并为之赋予色彩。总而言之，一首乐章就是一个长长的句子，德语中“Satz”既指乐章又指句子，不仅仅是一个简单的巧合。而在第二个层次上（将要素连结为句子），应当说音乐和语言也有不同之处，音乐不讲实用性、没有机械的语法。从底层语序列（各乐思要素）上升为诗的过程是直接的，不像语言先构成散文再从散文转换成诗。所以，音乐对于语言又有优越性，转换的过程更加直接、更加自由不受束缚：如果是诗意的来源是模糊性，那么音乐可以达至的模糊性要比诗歌更强，单就同时表达对同一底层语序列的两种转换来说，诗歌就做不到赋格、复调。 最后是将语义学里对隐喻的思考与音乐的意义问题联系起来。隐喻：因为X是A与B的共性，所以A is (like) B，将(like)省略，就构成了隐喻在审美上的模糊性。而音乐里的隐喻因为没有字面意义的负担，可以不断地讲“是”，连绵的隐喻是音乐的奇观。什么是音乐里的隐喻？以勃拉姆斯第四交响曲第一乐章开头的几个小节为例：下行大三度音程转位为上行的小六度音程是一个隐喻，其中蕴含的动态颇似“向晚意不适，驱车登古原”下行的情绪转换为上行的意志，被后者所克服，而且在其中含着连续的因果关系和不变的节奏。而将这四个音作为A小节，紧随其后的另一个小节B又是对A的隐喻：将A降低了一个音级；同时在和声上，A是从主音到属音，B则是从属音到主音——一个对比性的转换，这里的连结点是和声最终的回弹和呼应。这又是在说，A“是”B：在嵌套式的修辞结构中，乐思不断得到新的形容。 为什么要强调音乐的内在隐喻逻辑？这为解答音乐古老的“mean”与“express”之争提供了思路：无论音乐最终的美学原理是客观性的还是主观性的，音乐的创作过程清晰明了——音乐的创作就是融合“express”与“mean”的过程。从一个复杂的无可言说的“express”开始，不断隐喻、变化原初乐思，在尝试说清的同时创造新的语言：转位、碎片化、夸张、逆行、打破预期、制造节奏划分的矛盾、同步运行的对比……各种隐喻的变化以重复为基底，而隐喻的总和就是音乐的“meaning”，含义、内在意义。 |
