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影片中，马莉还使用了两处相似的转场，即从具体的病房内部抽离，切到医院病房区全景，随后再切至大远景，像是一场戏结束后的落幕。巧的是这两次都是在讲述患者与母亲的故事：一个是小男孩，一个是中年男人；一个有妈妈在身旁照顾陪伴，一个被姐姐瞒住了母亲离世的消息。在这样的两次抒情时刻，马莉以切换镜头的方式短暂地中断了观众沉溺的情绪，画面里数百间病房里的灯点亮了萧条悲凉的夜色，马莉似乎在借此告诉我们：这样的故事，这样的苦痛远不止一个，每盏亮灯的房间里都有着一个等待被倾听的生命，我们又真正地看见了多少？黑夜在此成为了天然的幕布，将故事与故事、窗口与窗口之间隔开，但却又在某种意义上形成了更加隐秘和深刻的主题性的串联。 另外值得注意的是，《囚》一共分成了3部分，每一部分都由一首古典乐串联起来，这也有些类似演出中场休息的感觉，让人短暂地回神，调整观看姿态和情绪，随后再次进入。而音乐本身轻快的节奏配合着影片里一段段荒诞不经的人生，也形成了某种音画对立的讽刺效果。 马莉在采访中谈到，她想要塑造精神病人群体的雕像，她的确也做到了这一点。她在有限的时间里竭力雕刻出了患者们不同的形态与面貌，再用长达三年的时间反复组合拼凑，最终形成了一幅完整生动的精神病群体画像。但马莉对于这个群体的塑造不是抽象的，不是去面孔化的，而是给观众展开了充分的具体的生命细节。 在他者文化中，精神病患者似乎总是属于被排挤的边缘群体，一旦被烙印上“精神病”的标签，他们的主体性便被彻底被剥夺，因为精神疾病无法“自证起非”，因此也只能成为医疗体制之下的客体化对象。在其早起著作《精神疾病与心理学》中，福柯谈到，由于医生的权威地位，疯子自己的声音根本没有听到，人们总是想在疯子的声音背后发现一些什么，在只言片语中找到某些连续的东西，找到他们向理性、向道德回归的征兆，但却没有听到他们的声音，因此精神病患者始终都是社会中沉默的他者。在影片中，马莉展示了多次医生与患者之间的对谈，但是几乎都是以医生打断患者的诉说为谈话画上句号，那些多是先验的、是自上而下的——那些患者渴望诉说却没有机会说出口的故事就这样一次次被打回了肚子里，但马莉将这些不曾被重视的故事拾了起来，她耐心地聆听着、收集着，在这一过程中召唤出了他们被压抑许久的主体性，让个体的存在在声音的流淌与叙述中得以印证。 马莉成功地将这群病人从由社会刻板印象铸造的丑恶躯壳中松绑了出来，于是观众看到了原来所谓的可怕的、魔怔的、疯狂的“精神病症”的躯壳之下掩藏的也不过是一群和你我一样脆弱敏感的“软体动物”，这对他们而言是被承认的过程，对我们而言是寻找遗失的共同体成员的过程。 片中一位老人说：“我这一生你绝不会理解，因为我太平常了，你得和我一样那么平常，你理解。你要不和我一样那么平常，你绝不会理解。同难者相怜——共同的处境，共同的灾难的人，他才能互相怜悯。人生多么复杂啊，太复杂了。你同情什么？你陪我唠这么多嗑，谢谢你。有生第一次，有人搭理我”。一个单亲家庭患者在谈到家庭时眼眶湿润，他说：“你们不了解单亲家庭的孩子，单亲家庭孩子的希望啊是非常美好的，但是往往事与愿违”“其实我就是心理压抑太久了，感觉心里苦闷，没有个倾诉的对象。” 项飙在谈论“理解”的时候说，理解就是主体间性，理解需要建立在了解的基础之上，而想要了解我们需要首先进入他的世界，从了解开始才能真正的理解。马莉隐去了自己的声音，将那些无法被转述的生命故事完整而直接地呈现在了荧幕之上，因此我们才有机会站在第一现场去打破那些偏见的镣铐，了解这些被囚禁在清冷病房中的另一种人生。 一个讽刺的现实是，在当今这个“陌生人”横行的原子化社会中，讨论他者的生存处境似乎很容易变形成某种知识分子自恋式的狂欢与口号式的关怀。于是这又需要我们回到一个根本性的问题进行思考：我们究竟为什么需要看到他者？步入后疫情时代以来，人类需要共同抵抗的外部风险与日俱增，但与此同时，社会共同体的准入边界却又越垒越厚，并且被各种冲突愈发频繁地激活，这其中便包括意识形态的、文化的、语言的、种族的、以及性别的。 学者杨大春在《现代性与他者的命运——福柯对理性与非理***的批评》中这样说到：“我们”往往也有可能变成“他者”，变成某种不受我们支配的无形力量手中的“他者”。现代社会不直接面向个体，但是它有一只看不见的手，有一只无处不在的眼，我们看不见监视者在哪里，但是我们的一举一动完全在他的视野之内，我们因此变成自己的他者，变成“另一种我们”。因此，为了共同抵御外部世界的风险，对抗消解现代秩序的樊篱，在当下寻找一种鲍曼式的“想象的共同体”是尤为必要的。 |
