三
川端康成的美学思想是建立在东方美、日本美的基础上，与他对东方和日本的传统的热烈执著是一脉相通的，其美学基本是传统的物哀、风雅与幽玄。
川端文学的美的“物哀”色彩是继承平安朝以《源氏物语》为中心形成的物哀精神，往往包含着悲哀与同情的意味。即不仅是作为悲哀、悲伤、悲惨的解释，而且还包含哀怜、怜悯、感动、感慨、同情、壮美的意思。他对物哀这种完整的理解，便成为其美学的基本原则，它在川端的审美对象中占有最重要的地位。他经常强调，“平安朝的风雅、物哀成为日本美的源流”，“‘悲哀’这个词同美是相通的”。他的作品中的“悲哀”，就大多数表现了悲哀与同情，朴素、深切而感动地表露了对渺小人物的赞赏、亲爱、同情、怜悯和哀伤的心情，而这种感情又是通过咏叹的方法表达出来的。即他以客体的悲哀感情和主体的同情衷感，赋予众多善良的下层女性人物的悲剧。情调，造成了感人的美的艺术形象。作家常常把她们的悲哀同纯真、朴实联系在一起，表现了最鲜明的最柔和的女性美。而且在许多情况下，这些少女的悲哀是非常真实的，没有一点虚伪的成分。这种美，有时表面上装饰得十分优美、风雅，甚或风流，内在却蕴藏着更多更大的悲伤的哀叹，带着深沉而纤细的悲哀性格，交织着女性对自己悲惨境遇的悲怨。作家在这一基础上，进一步暧昧对象和自己的距离，将自己的同情、哀怜融化在对象的悲哀、悲叹的朦胧意识之中，呈现出一种似是哀怜的感伤状态。可以说，这种同情的哀感是从作家对下层少女们的爱们之心产生的，是人的一种最纯洁的感情的自然流露。《源民物语》所体现的“物哀”“风雅”成了川端文学的美的源流。
尽管川端受《源氏物语》的“物哀”精神的影响，多从衷感出发，但并非全依靠悲哀与同情这样的感情因素的作用，也有的是由于伦理的力量所引起的冲突结果导致悲剧。他塑造的某些人物，在新旧事物、新旧道德和新旧思想的冲突中酝酿成悲剧性的结局，他们一方面带上悲哀的色彩，一方面又含有壮美的成分，展现了人物的心灵美、情操美、精神美，乃至死亡的美。这种“悲哀”本身融化了日本式的安慰和解救。他笔下的一些悲剧人物都表现了他们与家庭、与道德，乃至与社会的矛盾冲突，这种悲壮美的成分，自然而然地引起人们的同情与哀怜。川端的这种审美意识，不是全然抹煞理性的内容，它还是有一定社会功能和伦理作用的，这说明作家对社会生活也不乏把握的能力。这是川瑞康成美学的不可忽视的一种倾向。
当然，有时川端康成也将“物”和“哀”分割出来，偏重于“哀”，而将“物”的面影模糊，着意夸大“哀”的一面，越来越把“哀”作为审美的主体。他让他的悲剧人物，多半束缚在对个人的境遇、情感的哀伤悲叹，沉溺在内心矛盾的纠葛之中，过分追求悲剧的压抑的效果，调子是低沉、悲悯的。特别是着力渲染“风雅”所包含的风流、好色和唯美的属性，并夸张审美感受中的这种感情因素，把它作为美感的本质，乃至是美的创造。因而他往往将非道德的行为与悲哀的感情融合，超越伦理的框架，颂扬本能的情欲。在他的作品中，《源氏物语》所表现的王朝贵族那种冷艳美的官能性色彩是很浓厚的。川端的这种审美意识，决不单纯是个人的感觉问题，也是时代所支配的美学意识，它具体反映了战后这个时代的社会困惑、迷惘以及沉沦的世态。作家将这种日本的“悲哀”、时代的“悲哀”，同自己的“悲哀”融合在一起，追求一种“悲哀美”“灭亡美”。尤其在西方“悲观哲学”“神秘主义”的冲击下，川端在这种日本美学传统的思想中，找到了自己的根据，从而也找到了东西方世纪末思想的汇合点。这明显地带有颓废的情调。
川端继承日本古典传统的“物哀”，又渗透着佛教禅宗的影响力，以“生-灭-生”的公式为中心的无常思想的影响力，在美的意识上重视幽玄、无常感和虚无的理念，构成川端康成美学的另一特征。
川端康成深受佛教禅宗的影响，他本人也说：“我是在强烈的佛教气氛中成长的”，“那古老的佛法的儿歌和我的心也是相通的”，“佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情诗”。他认为汲取宗教的精神，也是今天需要继承的传统。他向来把“轮回转世”看作“是阐明宇宙神秘的唯一钥匙，是人类具有的各种思想中最美的思想之一”。所以，在审美意识上，他非常重视佛教禅宗的“幽玄”的理念，使“物哀”加强了冷艳的因素，比起“物”来，更重视“心”的表现，以寻求闲寂的内省世界，保持着一种超脱的心灵境界。但这不是强化宗教性的色彩，而是一种纯粹精神主义的审美意识。