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今村昌平最初的几部电影已经显得异常成熟，只不过相比后来的作品更加文本化（分析式？），并且有一种更外露的政治性——或者，更恰当地，应该说一种被精妙地赋予了活力的学术气质。人们可以指出它们缺乏成熟期杰作中神秘而可信的人性关怀，但这么说有失公允，就像人们并不将毕希纳和歌德相互比较。这部电影有一种铃木清顺式低俗电影的语体，因此具有特殊的轻盈和透明性质（在别处，比如，我们体会不到作为无产阶级文体家的今村在某些手法上与资产阶级文体家[1]布努埃尔的共通之处）；同时，它展示着真正有力的现实主义在这一语法中的突围：从主人公开始：他是一个极低俗的人，却极不符合于低俗文本的语境。即使是在低俗文体的范畴内——例如，春子的爱并不令人信服，而永远仅仅是作为一个前提存在；某些抱吻的场景中我们甚至听到了来自一个旧时代的配乐符号（难道这是讽刺吗？无论如何这也不改变其低俗性）——今村的技术和洞察力也永远维持一致的强度，可以与最好的黑色电影（或者港片？不过我没怎么看过）相比。如同戈达尔，这种洞察力构成了承托作品中一切宣言式意义的轴心；实际上，今村的一切风格和洞察力恰恰就生发于低俗文体（由此，今村和日本新浪潮的其他作者们有根本上的不同；受到新电影影响时，他反而会拍出最庸俗的段落），即使在《赤色杀机》这样与低俗文体在本质上毫无关系的成熟作品中也是这样：相比之下，戈达尔（带着他美丽的角色们）吸收的只是表象——虽然对他来说这很足够——而今村无比温柔地发掘出了那些更美丽、几乎历史唯物主义、仿佛和我们息息相关的东西，它们饱满地充盈着每个人物的面庞和身躯。不过，到头来我们也许会注意到，和戈达尔甚至侯孝贤无异，他的世界也仅仅是乌托邦的一个属于我们自己的变体，由于太过完整而被某些无可慰藉的祈愿封闭，在出口处（如果有出口的话）我们甚至没有余地惋惜。我坚信，这不是电影的归宿。电影将会是一种更有力的实践。 B+/A- [1] 是说他使用资产阶级文体，不是说他支持资产阶级。 |
