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因此拿《千与千寻》中的“油屋”、“哈尔的移动城堡”或者“天空之城”来对标深海大饭店，凸显后者宏观构建上的混乱无序显然有失公允。原因在于：隐喻肮脏拜金的成人世界的油屋，这可并非千寻能想出来的——那是宫崎骏想的。 行将溺毙的小女孩不会是个合格的“导演”，要求她看到的海洋生物都能充满个性、为一面之缘的小丑大叔塑造出完整的人物弧光，是否有些不现实呢？ 我们的确看不到这座深海大饭店内部详细的运行机制以及人员构成，似乎所有人就在餐厅和驾驶舱这两个地方瞎忙活，不像宫崎骏的“油屋世界观”，从底层的锅炉爷爷到顶层的汤婆婆那样充满设计感和层次感，但深海号的“单薄”确然符合一个孩子漫无边际又不成系统的想象。 濒死的参宿是没有能力赋予一众龙套以鲜明个性的所以说，觉得“故事好不好”的前提，是你能否站在罹患抑郁症的小女孩的立场上，去看她所看到的世界——这确实有点难。 以下再谈谈导致“故事混乱”的客观方面的因素。 先前站在角色的主观立场上，为主创辩护了一大堆。但是很多观众之所以难以融入到这一绚烂多姿的奇幻世界，影片的创作团队并非一点责任都没有。 其一是影片在时间分配上不合理：参宿落水前的戏不够，而想象中的情节又过长。 在参宿跳海的前二十分钟内，虽然影片通过惟妙惟肖的神态刻画，让一个孤独无助的小女孩形象跃然纸上——然而，也就只有这一个角色是生动的。剩下的爸爸、妈妈、后妈、弟弟，包括男主小丑根本不能给人留下任何深刻印象。 参宿家人的形象十分苍白这就导致这些人“跟随”参宿一起进入异世界、转换成新角色后的“原型”是苍白的：当一切都真相大白后，他们真实生活中的模糊形象就无法与梦境中的对位角色之间形成强烈的交互和共振，从而掀起双料的情感风暴。 而解决的方法是：增加落水前的故事分量和人物厚度，比如父亲、后妈及弟弟与参宿的真实关系究竟如何、小丑与参宿同病相怜的孤僻和被周围人排挤的情节（其实是两个抑郁症患者的相互救赎）。“原型”的交代如果足够的话，是能与深海中的角色和段落相辅相成、达成互文的。 还有参宿最大的情感皈依——母亲为何会抛下她独自离开，也需要有一个更为明确且新颖的理由，“为家庭所累”这种落俗的常规设计撑不起“风雪天出走”的匠心氛围。 既然将母女情作为最大泪点，母亲就不该只是模糊的背景可惜，不但落水前的戏不够，深海中的情节也没能呼应前戏。 深海探秘，无疑是全片最华丽、最吸睛，同时也让很多观众觉得冗长乏味、一头雾水的段落。原因何在呢？导演把原本简单的故事说复杂了： 参宿在深海中遇到的危机，其实很简单：除了邂逅南河、在船屋打工外，一切都围着海精灵与丧气鬼转。 可是，咱们仔细想想海精灵与丧气鬼的形象设定：这都不是角色，而是“概念”。当人物需要同概念“合作”去推进情节，就会显得笨拙。 这话什么意思呢？ 比如“丧气鬼”就是对“晦气”概念的具象化呈现（直接叫“晦气鬼”就会显得太直白）。“丧气鬼”的定义是：无孔不入、比海更深的抑郁症。 这个概念，普罗大众是可以get到的。但丧气鬼（抑郁）不会说话也无法与角色互动，只是逮着机会往人的身上钻。 这种对于精神内耗、内心煎熬的形象化的诠释，很像是“一鼓作气、再而衰、三而竭”。当参宿被南河抛弃到陆地上时，观众还觉很新鲜：红色的氤氲在身边点点汇聚、缓慢升腾，直至席卷众生、吞没一切。 但几次三番、从始至终这么搞：过饱的色彩+同样的表达，观众就难免会累。人与概念的“对手戏”很难让人持续感动。 就像影片临近结尾处，参宿与南河顶着密密麻麻的丧气鬼穿越深海之眼，这本该是全片最为煽情的段落：无论是让影片名声大噪的粒子水墨的适时呈现、雄浑悲凉的配乐，还是参宿那句声嘶力竭地“我-不-怕-你！”。 可感觉就是缺点儿什么。缺什么？——情节。 靠两个无法沟通、只会流动的概念（海精灵与丧气鬼），注定是无法填充一个多小时的故事情节的。深海号的幻想故事既如此简单，就该缩短时间。 那什么是好的情节？在此可以举一个反例，就是很多人也有提到的《少年派的奇幻漂流》。 |
