|
B.全片的室内场景非常有限，大概只有三到四个——教授的家、男友的修车厂、皮条客的酒吧。明子只是在男性主导的场域间流亡（伤害和摆弄）接受多股男性力量的摆弄，却没有（借伍尔夫的话）“一间自己的房间”，一个安全的自留地，一个独立的自我。教授和明子的职业也非常有趣，都是社会的研究者，却都身负、显示着社会的诸多症候，并为其所困。 C.身为修车工的男友，半路带教授去修车并在影片结尾将车砸毁，暗示了男友对这段亲密关系/小小隐患纠正、抹除的倾向。 D.老太的窗格既是家庭伦理的木笼，也是窥视爱情的幻想堡垒；而和众多剧中人的语焉不详、词不达意相反，她可能是最有表达欲望、最富活力与激情的一位。我们似乎看到了奥登之宣言——“倘若爱不能对等，我愿***得更多的那个”的一位忠实修习者。与我们下意识的判断相反，做一位这样的修习者往往是幸福的，因为只有向外澎湃爱欲者，才能真正让自己充满爱欲，永沐爱河。“欲望的受阻，反而是世间情事永葆盎然的要义。”张逸旻在《上帝的逻各斯》中解释道，“欲望被延缓、阻滞，这令爱人者朝向被爱者终究是无法抵达的趋近；恰似以智性揣度神意，或以语言趋向太一。” 我倾向于将这四个模型两分为AB组和CD组来谈论，AB组的明子和教授总体处于一个被迫从某段稳定的爱中脱落、流亡进“爱真空”状态的境地，他们求诸于道德灰色地带的第二身份，来享受这种“只爱陌生人”式的暧昧、简单的关系。有点像阿飞、无脚鸟，但更日本式的苟且、拘谨、低姿态一些。而CD组没有不可告人的身份，始终站在伦理道德的明处，渴求与爱欲对象形成相对静止的关系，在急剧变化的都市人事中的可贵同频。我猜阿巴斯无心排一出薄情女和痴情郎的戏码，他更关注的是此二者“同为天涯沦落人”的那个生存层面，是纷繁症候下的普遍病根。放在这个维度考量，AB和CD更可能作为普遍孤独的两种特殊变体被设计出来。如果用一个综合比喻概括其关系，我觉得会是海上漂流的浮木和紧抱浮木的溺水者。可他们何以沦落至此呢？ 《如沐爱河》用了两处天才的声画设计，暗示了都市孤独的成因。第一处发生在明子被送去嫖客家的路上，导演以画外音的形式，让观众听到明子耳机里播放的语音留言，听到祖母是如何一次次尝试与明子通话并恳求与她相见，我们于是真的被缝合进明子的视角，分享她的挣扎、内疚。与此同时，镜头专注在明子面前的车窗上，光彩夺目的夜东京在其上流转、冲刷。中国观众不难领会这个声、画搭配暗示的东西，和两者夹逼间“惟有泪千行”的境地。自我国九十年代初，“生长在小县城，发展在大都会”的人生程序，就被越来越普遍地信赖和执行。它输出了无数风柜来的人，漂在不相信眼泪的北上广，流着不相信北上广的眼泪。在无亲密感、熟悉感和归属感的城市在职流浪，构成了一个人数相当之多的群体的孤独。第二处声音设计是几个私密场景中强化的环境音，在教授精心布置的独居寓所、在狭小亲密的车内空间，我们不断地被要求加班的电话铃、催促挪车的鸣笛声、行人的细碎言语打扰……别说谈谈情跳跳舞，连逃向书本、离群处心的替代***也被剥夺，公共空间对私密空间的挤压，在听觉中格外无法拒绝。都市的时刻在场提示着你的孤独，又打断你消解孤独的尝试。于是我们依然相信“台北不是我的家”，却俨然已变成了“徘徊在文明里的人们”。 （三） “我们通过彼此的缺口链接”，这是《偶然与想象》的第三个短篇《再来一遍》中，两位带着不同缺憾背景的女主，因误会而相识相知的总结。而在《如沐爱河》中，卡入彼此感情拼图的缺口，也正是溺水者与浮木相遇的方式。这个被孤独驱动的寻爱机制，运作的第一步就是作伪与扮演，就是带上面纱，错换身份。它开始于明子到达渡边教授家里的那场戏，我们看到明子在浏览了教授妻女的照片和墙上挂的油画后，表示自己和她们三个都很像，又进一步说“基本每天都有朋友说我像其他人”，于是她可妻子可女儿，甚至可以是画中人。明子借相似在不同身份间游离，感知教授感情缺口的轮廓，然后形变为那个最合理的拼图。面纱隐去了表情独特的面庞，取而代之以一块，可供随意投射欲望的白板。这难道只是应召女郎的职业素养吗？为了劫掠欧罗巴变成过公牛，色诱丽妲变成天鹅、勾引赫拉变成杜鹃。甚至为了掳走美男子伽尼墨德斯，变成过雄鹰……和宙斯一样，我们总要带着面纱才得以彼此接近，我们的真身都是雷霆和电火。 |
