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婴儿的哭泣声是影片中一个有效的、多层次的元素。它为影片的压抑气氛增添了紧张和不安，象征着对妇女生活的限制，并可被视为影片高潮部分的催化剂。通过以如此有效的方式使用这种声音，阿克曼为影片增加了一层复杂性，并创造了一个更为全面的生活肖像。 《让娜·迪尔曼》无疑是在不断挑衅着观众，不论是时长还是耐心，更不用说我们在用挑衅的目光去凝视着让娜现实生活的一举一动，去凝视着她在重复相同的动作举动后，电影在挑衅观众的就是那凝视细节的眼睛。在挑衅完观众将近三个半小时后，可以说它在无聊和催眠的迷惑之间徘徊。 尽管《让娜·迪尔曼》有那么多关于对现实主义描绘的坚持，但电影本身显然还是不真实的。从最后的事件开始倒推，我们可以看到影片一直在向它靠拢。随着主角在第二日接客完，她的生活和秩序逐渐发生变化和失衡，事情开始发生细微的变化。对于一部几乎什么都不讲但似乎又什么都讲了的电影来说，它以一种奇怪的方式且出乎意料的方式去进行情节重复。情节可能只是土豆煮烂了，一个干净的勺子掉了，一个扣子没系上，碗没刷干净，但恰恰是这些最微小的事件形成了一个集体，最后这些微妙的集体一起解体，导致了一个无端的事件，感觉像是自卫。它确实有一个完整的故事，一个关于完整的系统最后被一点点破坏毁灭的故事。或者说这个系统原本能完整完美的进行下去，但因为一些微妙的事件与细节集体被迫解体了，导致了最终的失败。于是在作者表达上电影并未表现如此明显，却给整个主角和环境赋予了更大的空间，能够利用银幕上的空间自由移动。她做饭、打扫卫生、吃东西，并且总是作为移动的中心出现。这当然是对当今仍在家里默默劳动的母亲和所有为家庭劳动的女性的致敬，在现代依旧男权严重的社会下，我们仍旧依赖着她们去生活，生活似乎很艰难，但对于女性和母亲来说，这是生活的平凡性。阿克曼在表现女性的真实性与痛苦性上，给予了最大的尊重与同情。我们依赖着自己的母亲，而让娜就是其中一位母亲，一位女性，我们同时也会忘记这位角色上的重要一点：我们母亲的生活。在这一点上，以及其他许多方面，《让娜·迪尔曼》也许是一部终极的女权主义电影。它是对女性和母亲的颂歌，而且制作得大胆而巧妙。 让娜最后杀死客人，是因为她的保守价值不允许她体验***，这与被强迫产生***的人所感受到的羞耻感相似，反映了人对于自身动物本性的深深厌恶。她的道德标准与来自逝去的保守时代的价值观（例如她和丈夫在梳妆镜前的合影）相符合，这导致她最终崩溃，杀死这个给予她***的男人。 就像香特尔·阿克曼本人所说的， “在她的处境之中，拒绝***就是她最后的力量，她最后的自由空间就是不让***发生。正是因为她高潮了，因为她太虚弱了才无法抵挡……后来一切才都崩溃了。” 如果说《公民凯恩》和《迷魂记》是彻底革新了影像空间和镜头语言的色彩魅力，那么《让娜·迪尔曼》则是在影像时间上进行颠覆性定义。当我们谈论《让娜·迪尔曼》这部电影时，不得不提到它在时间与空间上的大胆尝试。相较于传统电影通常会拉长时间跨度，这部电影则更加关注时间和空间的瞬间变化，营造出一种独特的视觉体验。这也是电影相较于戏剧的一大优势，通过剪辑和镜头语言，可以更加自由地改变时间和空间的呈现方式，而不需要依赖于幕间转场。在这方面，库布里克的《2001：太空漫游》（1968）中骨头变飞船的那个蒙太奇是其中的经典案例。电影可以通过这些大胆的实验，为观众带来更为丰富、刺激和令人难忘的视觉体验。《让娜·迪尔曼》的时间跨度仅仅是三天，但是导演用长镜头和缓慢的画面变化，使得观众感觉电影时间更长。同时，电影的空间也被限制在了让娜的公寓内，这种时间和空间的局限性增加了电影的紧张感和沉重感。 纵观香特尔·阿克曼电影职业生涯，她始终将母亲放在核心位置。母亲与香特尔·阿克曼的关系贯穿她几乎所有的电影，与母亲个人的历史紧密相连，也与她自己的背负了却又未曾说出口的历史相连。于是，阿克曼本人通过影像的方式，再现了被遗忘了的女性历史和记忆，揭示了那些刻意隐藏的关于身体的历史和记忆。母亲始终是香特尔内心深处的重要存在，她在《家乡的消息》中读母亲的家信，那些微不足道的家庭琐事和母亲简单的问候在香特尔的声音中温柔豢养着她，帮助她适应纽约这座绚丽陌生的城市。直到她的最后一部作品乃至到她母亲去世后，她本人才真正意识到母亲在她心中的重要位置。她开始害怕自己是否还有什么想说的话。她害怕了，她不知所措，于是选择了自杀。 |
