大江健三郎口述自传（第十三章 一九六○年的安保斗争）(6)

　　比如“第四封信赫赫武功的五十天战争”是这样开始的：

　　妹妹啊，父亲＝神官并未将往日的江湖艺人，我们的母亲视为正室。在他因研究村子＝国家＝小宇宙的传承而感到疲倦的一个深夜，他烂醉如泥，不停发出瓮声瓮气的声音，从位于峡谷最高处的三岛神社社务所，把他那庞大的身躯搬运到了山下每逢大雨便会浸泡于污水之中的我们家。因此而生下来的我们这对双胞胎，当然，哥哥们和弟弟也是如此，便被峡谷里的女人们共同抚养。早在缺乏生活能力的母亲仍留在峡谷里的那个时期，情况便是这样。在母亲被父亲＝神官从峡谷里驱赶出去之后，我们更是成了峡谷里的女人们共同养育的孩子。父亲＝神官既然打算让我成为书写村子＝国家＝小宇宙之神话和历史的记录者，让你成为破坏人的女巫，那么，把我们如此这般地交给村子＝国家＝小宇宙的共同社会，也算是符合其意图的一种养育孩子的方法吧。

　　面对当时四十刚出头的作者的巨大能量，我觉得自己完全被压倒了。

　　那时，我只想写大风景和大事件的整个过程。而且，说到自己当时所处的时代，虽然我只经历过四十年，却要追溯至自己出生之前六十年的过去，我想要写出日本百年间的近代化究竟使得日本人经受了怎样的经历——像是在写限制在某个舞台上展开的戏剧一般，或者说，像是在写庞大的游戏一般。这就是选择《同时代的游戏》这个题名的缘由。

　　作家一到四十岁前后，就想写一部格局庞大的小说，大致都会去写历史小说。我认为，几乎所有作家都想去创作以历史为舞台的小说。我也不例外，第一次试图以历史小说的话引子，来写自己那座森林里的故事。然而写得并不顺利，一年、两年地拖了下去。结果，在那个过程中，我逐渐明白自己想要写的，是用个人的声音，通过自己的内心，来书写自己的历史，来书写自己的场所、自己的村子、自己的土地之历史。既然如此，我就开始考虑，还是从正面用个人的声音书写信函的方式更为合适。

　　从学生时代直至当时，我借助学者的著作读了各种各样的想象力论，其中由加斯东·巴什拉撰写的文章尤其吸引了我的关注：“倘若在自己的头脑中深化想象力，像是用自己个人的声音讲述似地叙述想象力的世界，那部作品就将如亲密的书信般直达读者的内心。”于是，我便打算写出从一开始就被作为个人书信进行解读的作品，而要做到这一点，还是采用写给长年来关系亲密的女性朋友的信函这一形式更为合适吧。

　　——因此，“妹妹啊”这种召唤般的文体便产生了。即便在日本文学里，自古以来，“妹妹”就一直在发挥着力量。可尽管如此，这个所谓的“妹妹”又是谁呢？是虚拟的人物？还是对人类所有女性发出的呼唤？这可是一个谜。

　　是呀，在现实里，我并没有常年交往的女朋友这种存在。面对什么样的女性而写呢？这个问题是当时所面临的困难。比如说三岛由纪夫，他好像曾以母亲、祖母以及去世了的妹妹为女性形象的原型。而恋人的原型，这种人就更多了。在我来说，高中时代的好友的妹妹，则是最为美丽、令人思慕的女性形象。后来我们发展成亲密关系，她更是成为最为重要的存在这种原型。后来，我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹结了婚。除此以外，我觉得在自己的一生之中再也没有那种关系亲密的女性了。

　　于是，我就考虑以朋友的妹妹或者自己妹妹为对象来书写信函。我决定把接受信函的对象，设定为非常亲密却没有***的那种特别的女性，与叙述者是双胞胎的那位妹妹。如此一来，文体就形成了。而我在墨西哥从多角度思考自己故乡的事物其本身，就好像为书写针对自己故乡的信函而打下的草稿。构建了这样一个框架之后，就编造了许多与自己、与自己故乡的历史并不重叠的虚拟故事，并一一放入其中。

　　这部作品发表三十年了，然而，当我这次时隔三十年重读自己如此写出的小说时，却发现当初以为虚拟的故事，其实仍然与现实生活中发生的事件、自己听说的有关村子历史这些东西连接在一起。作为令人感怀的奇妙故事，我觉得自己现在似乎接受了这部小说。

　　——您是说，您本人主动接受了面向未来的自己而写作的信函吗……在作品里最具象征性的语言中，有“破坏人”这个词汇。所谓“破坏人”，在故事的最后部分，他既是村子＝国家＝小宇宙的古人们的族长，后来也是神话和历史其本身，此外，他似乎还是完全覆盖了日本这个国家的天皇制般的东西，这个人物具有多种解读可能，可以说说您当时使用这个词汇的原因吗？