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单纯的物理空间是“死景”，是没有意义的。所以空间的处理和构建是导演重要的工作内容之一，属于空间调度的技术范畴。不同性质空间越多，表现难度越大，如果把展现不同空间的任务完全交给演员用表演来完成，是事倍功半的，这就要考验导演对空间处理意识，这个技术范畴的调度方法和调度思维因人而异。在电影开始前，导演讲述了本片之所以采用剪纸动画的形式呈现，主要是由于经费不足（经济原则），只能采用较为简陋的制作技术。影片里各空间平行发展，空间本身没有联系，以男主为连接点在不同性质空间的转换即从现实空间转换到超现实空间，给观众展现更加完整的空间视阈。我只想说，无论是技术原因还是导演的自我调侃，这种呈现方式确实是极其简约地将多重杂糅的空间巧妙地划分清晰，与中国戏曲舞台的呈现方式在某些方面达到了异曲同工的效果。 私心安利戏曲传统文化。“经济原则”催生了戏曲中的“衣箱制”。如“五箱一桌”： 一张桌子，根据表演情境的设定，也可以代表床、船、山等以一套固定的戏曲人物造型元素及应用程序，服务于同剧目的一切演出，以最低限度的符号数量完成全部文本。如此简约的表现形式是需要观众在观看演出时自主承认并参与想象共同完成整部作品的，而这归根究底在于它契合了潜在于人类思维深处的共同的结构，遵循了符号结构的基本规律。 中国戏曲的最重要的特点就是“虚拟性”跟“程式化”。拿“虚拟性”举例：虚拟性本就赋予了戏曲创作极大的自由，“魂纱”是盖在演员头顶的一大片黑色水纱，例如《探阴山》里的包拯就使用了“魂纱”，表示他已身处阴间，这是以“黑色的笼罩”来象征“黑色的阴曹地府”，显然是以此可见之物来表示无以名状的抽象概念。昆曲《牡丹亭》中的闺阁、书房、园林以及阴阳境的虚（心理、梦境）实（物理）空间转化是自由灵动的“景随人移，人走景动”，空间并非凝固状态，而是随着演员表演动作及鼓点节奏的变化再加上观众对舞台感知理解想象等多种心理因素的组合排列而成，这个特点与表现主义作品的创作形式不谋而合。感兴趣可以去看一下《牡丹亭》，毕竟“不到园林，怎知春色如许？”白先勇版的蛮适合入门。 但中国戏曲跟此类表现主义电影在元素使用上的根本性不同是“集约性”与“非集约性”。也就是说，本片中的所有隐喻元素符号是“非集约性”的，只有在电影《幸存的生命》这个有限容器中才能生效，一旦脱离电影设定，都将没有意义。而在中国戏曲中所使用到的元素都是具有“集约性”的，如果我们将所有元素一一拆解开来，大多元素都可以独立存在，一个戏曲人物造型就是一个信息量很大的符号联合体，能被纳入“衣箱制”的元素符号都是经过前人上千万次的演出提炼而来的。所以，针对那些只会声讨中国戏曲陈旧古板的质疑声，我要反驳，创新不是简单推翻前人的智慧，当我们尝试去了解一下，才能明白中国戏曲的表现形式是在既定的有限框架内发挥无限的想象力，是真正做到了“空纳万境，从心所欲而不逾矩”，即使做不到在浮躁功利的社会里静心欣赏传统艺术，也不用盲目跟风指责。 因为拖延 搁置了很久，但确实也懒得润色修改浪，如文中有专业名词解释不精确或者逻辑不连贯的，也请将就看看吧！ |
