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然而，即使《海妖的呼唤》竭力反驳性别本质主义，向我们展现出女性的力量与魄力，它却也忽视了更为重要的问题。女性主义艺术史学家琳达·诺克林（Linda Nochlin）在辨析“为什么没有伟大的女性艺术家”时指出，这一问题的假设暗含着“女性就不可能是伟大的”的判断。她提醒我们，“当我们试图发掘出伟大的女艺术家时，我们反而落入了提问者的陷阱，无形中强化了其负面的暗示。” 《海妖的呼唤》虽然通过不强调性别的方式回避了“为什么没有强大的女性力量者”这一设问的负面暗示，但它仍旧无意识地吞下了这一设问的诱饵。节目试图挖掘被忽视、有价值的女性力量者，使得她们重新进入人们的视野，展现出“女性在男性主导的行业中也能够做得很好”这一点，但“女性究竟是怎样被排除在这套以男性为中心的职业体系中的”这一更为重要的质问却隐而不见了。 而这一问题正是她综艺的通病，我们听过足够多的“女性也可以”的说辞，却忘记追问“为什么不可以”。因此，即使上述批判稍显苛刻，我们也需要意识到，只有当我们开始质疑现存社会体制时，我们才能彻底击碎性别本质主义的论断。 除此之外，《海妖的呼唤》备受关注却也颇具争议之处还在于它描述战争的方式。长久以来，女性在战争叙事中是被忽视的，观众对于“女性如何看待战争？又如何参与其中？”等问题是既陌生又好奇的。因此，当《海妖的呼唤》采取“生存战”这一形式时，它本身就足够吸睛。但问题在于，它是否跳出了权力倾轧的斗争叙事？ 诺贝尔文学奖获得者阿列克谢耶维奇在《战争没有女性》一书中曾对上述问题做出过回答。在她的讲述中，“女人的战争，是伴随气味、色彩、微观生活世界的”，没有英雄豪杰和令人难以置信的壮举，只有普普通通的人。对于她们而言，战争，首先是一场谋杀案；其次，是一种无比沉重的工作；然后，也依旧是普通的生活。 在《海妖的呼唤》的生存战中，也不乏微观世界的描绘，消防组会因为能吃上烤肉而欣喜不已，运动组也会在健身之余嬉戏玩闹，这些都是独属于她们斗争世界的普通生活。但可惜的是，这些都被放置在谋略、撤退、冲锋陷阵等叙事之后，它呈现出来的依旧是一场掠夺式的战斗，弱者只能在失败后退场离岛。 此外，《海妖的呼唤》叙事的对象也绝非普通人，而是“韩国社会中0.01%的人群”，是在优胜劣汰逻辑中脱颖而出的精英。观看她们的英雄主义竞争，某种程度上来说是激励人心的，但如若只有精英女性成为荧幕的焦点时，节目所界定的自由是否只局限于某种幻想国度，仅由一小部分女性主导？ 从“她综艺”看女性生存的灰色地带无论是《海妖的呼唤》还是其他女性综艺，它们游走在观众的失望与期望之间，也散发出一种无奈的底色，这与观众下意识的凝视与苛责相关——人们一边对女性宽容，表示接受她们的野心与欲望，却又一边对其进行限制。这种模糊不定的标准常常将她综艺中的女性置于灰色地带。 以《乘风破浪的姐姐》第一季为例，蓝盈莹在赛程的前半段呈现出了极强的野心，她一遍又一遍地练习，不避讳地说出自己想赢，但这却让她饱受攻击。在《女孩们的地下战争》一书中，蕾切尔·西蒙斯（Rachel Simmons）曾解释过这种情况，她认为人们下意识地期待“闲适恬静、对不受束缚的竞争和欲望毫无冲动”的好女孩，但这种期待背后是对女孩间竞争和欲望的污名化，它抹杀了女孩们直截了当、实话实说的权利。最终，女孩们不得不以迂回的方式发泄愤怒。 于是我们看到，对于荧幕中的女性来说，发泄愤怒是不被允许的。蓝盈莹在遭受铺天盖地的恶评后，开始变得小心翼翼，不敢再暴露任何好胜心。在比赛的后半程，有这样一幕：她靠在姐姐们的肩膀上，听着她们聊天，没有插嘴，眼神闪躲。或许她并不明白自己的好胜心为何会如此可恨，只能收起野心，暗自责怪自己。更为讽刺的是，四年过去，《乘风2023》中的徐怀钰因不够认真而被指责划水，观众们反而开始怀念起蓝盈莹的认真。 这形成了西蒙斯提出的“可以，但是”的模式——你可以成为自己想成为的一切，但是必须在可接受的范围之内。女孩可以竞争、可以获胜，但是必须保持谦虚、自我克制、矜持。走得太远，打破平衡，哪怕并非有意为之，都可能让你被列为自以为是的女孩。 |
