这种“文明的进程”率先出现于近代欧洲：一方面，随着经济的发展，中产阶层在满足温饱之余也开始有钱进行文化消费；另一方面，艺术家也开始拥抱这一市场需求，让文化活动渗透到公共生活中去，此时，文艺批评家们的活动也开始专门化，为公众的品鉴提出参考指南。在这样不断的互动中，社会的审美趣味和文化品味自然而然地便得到了提升。这种理念深入人心，就连纳粹德国时期，希姆莱都秉持着“每个德国家庭都要享有艺术品”的信念（虽然“我的党卫军成员的家庭优先”），坚持将瓷器、绘画、唱片等大规模生产以供应社会消费。美国在文化事业上相对落后，19世纪镀金时代时全社会忙着赚钱：“人们的所作所为无不仅仅直接着眼于物欲的目的；至于审美，或者是次要的，或者根本不存在。……每件事物似乎都反映着一种不可抗拒的力量，即衡量成功与否的唯一标准是金钱。”（《美国企业史》）但到20世纪初，美国的艺术和艺术市场也起飞了。
中国的特殊性在于：长久以来大众都力求温饱而不暇，价值观又偏重务实“有用”，因而文化艺术常常只是社会精英非正式活动的产物，也没有经历文化艺术市场的现代化；其结果，在国人的意识里，那些高雅艺术与自己有着相当的距离感，和自己的现实生活不发生直接联系。即便是书店，在很多人眼里也就只是个卖书的地方，是一种面向特定人群（主要是知识分子和学生）的特殊商品——有时买书人甚至意识不到书也是商品，它常常要么被半神圣化，要么被视为应试的工具，但总之都是“非日常的”，与普通成年人的生活有某种距离，和周围普通人不大产生关联，只有知识分子才觉得这是“成瘾性必需品”。换言之，无论是书籍、音乐、美术、话剧，人们都觉得“和我没多大关系，平日没有它也过得好好的”。
这样，中国人文化生活的贫乏既是供应不足，同时“需求”也不足。谁会专门买票去看戏剧、话剧、音乐会？甚至免费的博物馆展览也不多。伦敦的很多戏剧票价最贵也就是60英镑，是普通人负担得起的，而国内高雅艺术曲高和寡，完全脱离民众日常生活；低的又非常低，电视剧和二人转，能广泛传播的多迎合大众最低的趣味，往往是简单通俗、粗糙刺激的作品，缺乏既有一定品味又能被普通人接受并消费得起的中间档。
与此同时，民众也没有追求，觉得艺术离自己很远，喜欢自嘲是粗人，只抓住最基本的物质生活，稍有一些文艺，就要被贬成“装逼”——所谓装逼，就是因为脱离日常生活（不是自己喜欢文艺本身，而是觉得那腔调好）。但在佛罗伦萨，那就是日常，一个出租车司机也能和你如数家珍地讲到很多活动，博物馆展览和文艺要在哪里看。
一位朋友感慨之余说：“在欧洲，一个人喜欢一幅画，花几百块钱买回去挂墙上是很平常的事，我们国内有吗？没有。你我都算是文化人，也都没这样吧？没有一个正常的艺术品市场，只有一个投机的、脱离民众生活的市场。中国不出名画家的作品没人买，成名了又爆炒到不正常，买它不是因为自己喜欢，而是因为保值升值。”
所以，怎样才算有文化？
你会不会觉得那些是“必需品”？生活中少了它们是否就不像生活了？
当然，这些年有了网络，中国人在知识分享、文化流通方面确实比之前做得好多了，加上社会逐渐富裕化和之前十几年的大学扩招，有能力进行文化消费的群体毕竟还是有所扩大了。如今市面上很多博士论文著作出版后也都轻松卖到三千册，一些相当学术的专著甚至也能卖到上万册，这在以前根本不可能。
随着社会的变迁，如今中国社会的专业化程度大大提升，但随之而来的一个问题是：这又使得原本就缺乏公共文化生活的中国人进一步窄化了自己的兴趣。很多大学老师除了自己的研究课题外，对别的书都不看；古典文学老师讲白居易《长恨歌》，但对写过同名长篇小说的作家王安忆都不知道。
当然，这样的现象不仅国内如此，很多专业的内容确实只有专业的群体才感兴趣，也正因此，一个公共对话、并有批评沟通的文化环境才显得尤为重要。这并不是一个轻松的任务，但或许正是我们这一代人的使命。