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侯麦电影里的对话从而不作为推进故事的功能存在，对话的意义仅限于当时人物所处的场景，以及与场景中人之间的短暂性的联系，这种联系不是为了突出主要人物，也并未使人物形象发生转变。因此，侯麦电影中的人从出场时便已经定型，外部变化不会给他带来一种心性的转变或消失，除开主要人物（一到两个），其他人物起到的叙事作用微乎其微，主要人物的行动成为电影的主线，但这种行动又会在其无意义的游荡过程中被消解，问题到最后也无法得到解决。
《绿光》日记体的展开使得不同场景之间的割裂感更加凸显，次要人物之间几乎不产生联系，有的也只是存在于他人口中的取钥匙的外置的他者，彼此独立成互不侵犯的空间，Delphine从都市到乡下到海滩等场景的切换，无法指向一种聚合的、可以收束的终点，运动变得无目的性，由此，现实主义那种由感觉组成的影像感知意义消失了，取而代之的是一种纯粹的视觉空间。
有关绿光的主题指涉到影片的后半段才被提及，是凡尔纳作品中展现的一种自然景观，Delphine在此作为一个旁观的、听故事的人，没有对其做出反馈，影片末尾与木匠看日落时，绿光才再次被提及。那是一种由于物理折射原因造成的视觉偏差，落日在地平线上的位置被人为地抬升，但实际的落日却已经埋在了海面之下。这里，真实构成了一种场景景观，视觉符号代替了动作符号，是如同德勒兹所说的地球物理学描述层面的抽象清点。视觉符号搭建起的情境吞噬了人物和动作，Delphine的日常琐事由此产生了景观效应，真实与景观之间的界限消弭。因此，相较于费里尼的共谋主观主义，侯麦更接近安东尼奥尼的批判客观主义，体现为由客观推向主观的过程，在影片中没有梦境、幻想场景的搭建，而是经由客观现实抽出了一条主观视角下的景观线络。Delphine不是作为影片中的人物行为存在，而是作为审视影片的第三者而存在，成为居于幕后的戏剧观察者，与台下的观众又处在不同的观看位置。Delphine由此成为影片中缺场的人物，而影片恰恰是靠人物的缺场构成一部游荡和寻找的叙事诗。
在Delphine与客观事物接触的过程中（摆动花朵、吃果子、收拾相册），人物的行动成为视觉符号体系下的附属品，触觉抓握的意义弱化了，观众不会像面对传统戏剧那般思考行动背后的内涵，而是不自觉将这种行动视为一种非感知、非运动的纯粹的客观性存在，Delphine的缺场进一步加深了行动的无意义性和非主观性，Delphine的肢体动作成为建构空间的工具，视觉描述创造了真实，并代替了真实的物品，就像落日即将隐入海面时的那一抹绿光，是由于物理偏差造成的视觉假象，真正的落日余晖是不可见的，是被海覆盖着的东西，观众同Delphine一样，以绿光代替了红色与蓝色，以描述性的客观场景代替了真实场景，并说服自己相信它们。
侯麦选择让Delphine读《白痴》，Delphine是偏执、顽固的娜斯塔霞，结尾的男子对于Delphine却并不是梅诗金公爵，救赎自然难以实现。Delphine始终在找寻一个适合自己的男子，并且认为罗曼蒂克高于一切，短暂的肉体享乐之后只会催生比孤身一人时更可怕的癫狂，因为这丝毫不会留下什么。Delphine选择让男子带她走，但当男子告白时，她又给不出什么答复，而是带他一同去看日落。在绿光出现之前，Delphine做不了决定，最后的哭泣又让情绪变得暧昧不明，绿光这一视觉符号在吞掉语言和行动的同时，也将外露的情感吞了进去，由此使得Delphine的前后的几次哭泣成为一种没有空间载体和情感归处的悬置的点，影片陷入了不可说的泥淖。
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