元代，不仅对戏剧具有里程碑式的意义，对绘画也有着非凡的意义。
我先不做理论概括，因为只需举出那幅在中国美术史上地位特殊的《富春山居图》，就能约略说明。
1650年，江苏宜兴的一所吴姓大宅里发生了一次“焚画事件”。一位临死的老人太喜欢他所藏的《富春山居图》了，居然想以焚烧的方式让它伴随自己升天。幸好一个后辈从火堆里把画抢了出来，但画已被烧成了两段。
这两段，现在分别被收藏在台北和杭州。这幅画，创作于元代，作者是黄公望。
其实，《富春山居图》在遭遇这场大难和大幸之前，已经很有经历了。我要不避啰唆地讲一讲，因为这种啰唆中蕴藏着深刻的文化哲理。
明代成化年间，画家沈周曾经收藏它，后遗失，流入市场，被一位樊姓收藏家购得。1570年，它到了无锡谈恩重手里;1596年，它又被书画家董其昌收藏。在转来转去的两三百年间，它大体漫游在江苏南部地区，离这幅画作者的出生地和创作地不远。但是在被焚烧又被救下之后，它的流转空间猛然扩大，两段画卷就开始绕大圈子了。
两段画卷，一长一短，后长前短。长的后半段，在清代康熙年间曾被尚书王鸿绪收藏，到了乾隆年间，一度落入收藏家安仪周之手，后来在乾隆十一年，也就是1746年，被一位姓傅的先生送入清宫。但是在这之前，已经有一幅同名的画作进宫了，乾隆皇帝还在上面题过词，因此，就认定后来的这幅是赝品。
直到嘉庆年间，鉴定家胡敬等人才开始鉴别真伪。因此，乾隆皇帝至死都不知道自己上当了，让赝品堂而皇之地被悉心收藏着，而真迹在一个拥挤的库房里暗自冷笑。
至于那前面小半段的经历，也很凄楚。它一度被埋没在一堆老画的册页中，后被慧眼识别，却又被移藏得不见天日，终于有幸落到了画家吴湖帆手中。浙江省博物馆最终得以收藏，是时任馆长的书法家沙孟海在20世纪50年代诚请吴湖帆转让的。
我认识吴湖帆晚年的弟子李先生，他生前曾向我讲述了一段往事。那天，吴湖帆正在上海南京西路上的南京理发店理发，有一位古董商人寻迹而来，神秘兮兮地向他展示一件东西。才展开几寸，吴湖帆立即从理发椅上跳起身来，拉着古董商赶往他在嵩山路的家中取钱。吴湖帆没见过《富春山居图》，但一眼扫及片段笔墨，便知道这就是那另一段。
从明清直到现代，凡是与《富春山居图》有关的人，都有点儿疯疯癫癫。
正是这种疯疯癫癫，使作品濒临毁灭，又使作品得以保存。现在大家可以明白我把一幅画的收藏过程讲得如此具体的用心了。我是想用一个范例证明，中国文化最精致的部分，就是这样延续的。
那是几处命悬一线的暗道，那是一些人迹罕至的险路，那是一番不计输赢的押注，那是一副不可理喻的热肠，那是一派心在天国的醉态，那是一种嗜美如命的痴狂。
当然，并不是一切优秀作品都能引发延续数百年的痴狂。那么，《富春山居图》为什么有这般魔力？
这件事说来话长，牵涉顶级艺术作品中所包含的神秘力量。这个问题，当然就更重要了。
大家似乎有一种共识，认为艺术杰作的出现必须有一些良好的客观条件，例如经济的保障、官方的支持、社团的组建、典仪的热闹、社会的重视、民众的关注等。宋代设立宫廷画院，称为“翰林图画院”，在宋徽宗赵佶的支持下不断完善。不少民间画家被遴选为御用画师，从社会地位到创作生态，都受到充分的照顾。宫廷画院里也出现过一些不错的作品，但是很奇怪，少有一幅能够像《富春山居图》那样引起人们的痴狂。
宋朝灭亡之后，宫廷画院当然也不存在了。南方的汉族画家被贬斥到社会的最底层，比之于前朝的御用画师，简直一个在天上，一个在地下。但是，正是在远离官方、远离财富、远离地位、远离人群、远离关注的困境中，《富春山居图》出现了。
它一出现，人们就立即明白，宋朝宫廷画院所提供的一切优渥条件，大多是艺术创作的障碍。
其实，这个教训岂止于宋代。上上下下在呼唤的，包括艺术家们自己在呼唤的，往往是创作的反面力量。
诚然，宫廷画院的作品是典雅的、富贵的、严整的、豪华的、细腻的，什么都有了，只缺少“一点点”别的什么。别的什么呢？那就是，缺少了独立的自我，缺少了生命的私语，缺少了生态的纯净，缺少了精神的舒展，缺少了笔墨的洒脱。《富春山居图》正是有了这“一点点”，才产生了魔力。
说到这里，我们终于可以引出这幅画的作者黄公望了。
黄公望是一个籍贯不清、姓氏不明、职场平庸，又入狱多年的人。出狱之后，他也没有找到像样的工作，只能卖卜为生，过着草野平民的日子。中國传统文化界对于一个艺术家的习惯性描述，例如“家学渊源”“少年得志”“风华惊世”“仕途受嫉”“时来运转”之类，与他基本无关。
有人曾经这样描述黄公望：
身有百世之忧，家无担石之乐。盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒。至于风雨塞门，呻吟盘礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学，此岂寻常画史也哉。
忧思、侠气、博学、贫困、好酒。在当时能看到他的人们眼中，这个贫困的酒徒似乎还有点儿疯癫。