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高桥：在过去的两年里，不是一直都洋溢着这种像是与人相遇的幸福吗？整个世界都在寻找它，我想这就像是杉田桑说的那样，它对于人们来说是必要的。 杉田：通过观看这部电影，人们唤起了某些亲近的人离自己而去的伤心回忆，他们会想该如何与再也见不到的人度过剩下的时光。这就是为什么，无论我带着电影走到世界哪个地方，收到的反馈几乎都是一样的。在纽约电影节上，主持人边说边哭，给翻译他的口译员也非常激动，我很感激能收获这么多的共情。 这也许是这部电影的主题：从丧失中恢复过来。可能也是如今人们正经历的一个过程。只是他们自己还没意识到这一点，可能在几十年后才会发觉自己曾经历过这些。在电影里，吃饭的场景给我留下了很深的印象。可以看作为了从丧失中恢复过来，我们都有进食的必要吗？ 杉田：拍成这样有一部分是因为潜意识所反映出来的想法，我认为，人类是需要吃东西才能生存下去。所以无论发生什么事，沙知都需要吃东西和喝水。只要人的欲望本能地发挥其作用，就能很好地生活下去。即便失去活下去的希望，只要她还在吃东西，也能勉强活下去。有个观众指出的问题挺有意思：一个人独处的场景几乎没有吃什么东西，只吃了一个铜锣烧哈哈哈。 高桥：我也是这么认为的。当你和某人待在一起时，即便已经吃饱了也能接着吃，但自己一个人时，可能连晚饭都懒得吃。很难用具体的语言表达清楚，但大概这就这种感觉。 《春原的竖笛》全片的台词不多，也没有解释沙知所处在一个怎样的生活状态，或者她是在为什么而伤心，而是把答案留给观众自己解释。有些电影是需要通俗易懂的解释，但这部电影并没有给出任何解释，这是你的用意吗？ 杉田：我有尽力地用自己的方式去解释。但这不是用言语、台词去解释，而是用我所看到的一切。 高桥：电影出现的配乐也不多嘛。不过也对，像摸着黑把衣服收进房间，或者在风中静静地摇摆着的窗帘。如果你把声音加到这些场景，它就会把多余的情感拉进来，但若没有声音，你就可以独自用心感受和观看这些场景。我想，这应该是你有意去做的减法吧。 杉田：与其说是减法，不如说我拍片时想的是，我希望屏幕上场景尽可能的完整。为了不造成太多的影响，所以只在视觉上做出调整。唯一让我感到烦恼的场景是沙知回到公寓，在门口的邮筒旁停下，然后上楼的场景。在试拍时，从摄影机的视角是能看到她手里拿着一张写有未知地址的明信片，虽然只有一瞬间，但在最后的成片里，她在拍摄回家场景之前就把它收进了包里。我想观众可能听不懂我在说什么，因为我并没有给观众展示明信片。但沙知的做过所有动作都是真实存在的，饰演她的荒木桑每次都在自然的状态下做出动作，只是恰好没有被摄影机捕捉到。我相信日常中的我们也是如此，我想自己已经拍到了最最重要的东西，所以最后使用了那个镜头。 高桥：想问你个问题。我想知道导演在一部电影里可以决定多少内容，还有以什么方式决定的。是不是根据以往看过的电影或者自己的想法来设计场面的，我认为你设计的场面调度都很绝妙。不知道你在心里为那个指路的场景预留了多少时间？ 杉田：挺说不准的，拍这个场景时，当我觉得看到这里就够了才喊停。电影必须在某处结束，我曾想过该停在什么时候，现在知道了，应该拍到自己认为“注视到这里就行了”为止。我已经打扰了他们够久了，也该结束了。 高桥：原来如此，“注视”也挺好的。就好像...我是从小雪的视角看这部电影。他们在房间里吃蛋糕的那场戏是用非常大的特写镜头拍摄的，对吧？那场戏就感觉像是从小雪的视角里看他们那样。 杉田：我有时会想，小雪到底是什么人，我究竟该不该让她出现好呢。唯一能确定的是：在片头的离别后，我不会再让沙知和小雪出现在同一个画面里。因为我知道她们俩永远也不会再见了。但属于我们的日常仍在继续着，说不定哪天就会像高桥桑说的那样，能看到小雪出现在银幕上。
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