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吉尔·德勒兹提供了一系列有关“如何思考文学”的方法。他提醒我们：所有少数文学都直接是政治的，不是指它们包含了政治信息，而是因为它的表达模式是突破言说主体的疆域和边界的（《导读德勒兹》）。我们得把这种对言说的破旧迎新的定义牢牢记在心里，才能更靠近走向女性写作内核的路径，理解“她们在写”这件事的革命意义。在德勒兹之前，形而上学走至海德格尔似乎已抵达了理性语言的极限。吉奥乔·阿甘本在《我，眼睛，声音》中清晰爬梳了围绕语言预设说话的主体这一逻格斯的哲学脉络。 追溯至斯多葛派给“激情”的定义：“超过语言尺度的过度冲动”。其中，“超过”对应的词根teino来自tonos，它的意思是“与音高一致的弦的张力”，斯多葛派认为所有的情绪都是暴力的、非理性的，超出了“逻格斯”的尺度的；“第三者”（terzo）和证人（testis）在词源上具有亲缘关系，Testis来自古老的tristis，它指示“一个作为第三者的人”。它是在眼睛和世界之间，在我和我自己之间存在的那个“我的我”。这两个词源及其演变对应了“我”感知世界的“声音”与“眼睛”，衍生出了西方形而上学的两条路径。 前者衔接亚里士多德《修辞学》，人服从于激情“即超出理性之音高”，从而成为了能够说话的动物，暗指声音与存在的关系——如若人无声、无本性地处于原始的开放中——海德格尔在这种调谐里辨识存在者之存在；后者开启了瓦莱里、笛卡尔的形而上学，它建立于真实人类面对的目光/意识的在场，即人总能从镜中看见自己。瓦莱里引入“延迟与分裂的假设”——假设光速需要一个世纪才能从镜中映照你自己，那在这延迟的晕眩中，“我”之内的“我”才会归还，另一只眼睛张开，另一个非人的、非物质的、天使般的目光。瓦莱里在“我”之内设定了一个永恒的省察者，将自我的功能推至极致，也使他从未打开通往存在的路（《我，眼睛，声音》）。 《我的天才女友》，作者:[意]埃莱娜·费兰特，译者:陈英，版本:99读书人｜人民文学出版社2017年1月 不论采用哪一种形而上学的行进，如果我们对感知世界的反思停留在“我听”、“我看”，在此基础上进行的文学文本便永远预设了同一个叙事的主体。即把文学创作的过程看作是“人”对预先存在的世界产生感受，并通过符号系统来再现、建构或组织这个世界。“符号都由一个能指和一个所指组成，能指面构成表达面，所指面构成内容面。”（《符号学原理》）结构主义将语言看作是由预先存在的“我”传递信息时所使用的媒介，这种语言只能在下降中抵达人类。 相反，后现代写作者的理论/写作实践正是驳斥“能指”概念对说话者存在的预设，语言在他们的文本中是一种可视之物，不是依赖于人的语言或心灵而存在的，而是自始至终内在于事物之中的。它们在伟大的文学作品里是一种噪音、节奏、咒语，作为一种感受进行流动，是它们塑造了说话者，当它们被投注以不同的强度，每一个人物都面向生成而开放。 对“能指”的破坏里或许正暗藏了莉拉不遗余力摧毁莱农的写作的动机和力量。对莱农来说，写作是获取文章知识的工具，也是摆脱庶民身份的阶梯，写作使她从那不勒斯的下城区走出，走进了比萨的高等院校，坐在了阶级更高的家庭的晚餐桌的一端。 莉拉从何时开始拒绝了文学呢？或许是第一次和莱农去加利亚尼老师的家，她受到的冷遇让她意识到文学以门第的傲慢拒绝她的出身，她便也拒绝了文学，从这一刻起不再相信写作拥有改变世界的力量，这种力量曾经是她小时候读《小妇人》时感受到的。 曾经一起阅读《小妇人》的朋友——莱农，读古典文学，服从经院训练，寻找写作的路径，但她写作的灵感几乎都来自她与莉拉共享的生命经验。莱农多年后重读莉拉的《蓝色仙女》时意识到，这些年她费劲想去写的东西，已由开蒙之初的莉拉写就了。她问自己，究竟是谁在写呢？聪慧的莱农在文章知识的路上一路刻苦用功，她开始写作的那一刹其实是从海边回来，她与莉拉肉身上的经验不再重合，她在沙滩上失贞，回到比萨，不明白自己身上发生了什么，她才有了第一篇小说。对于她（们）的小说，与莱农同时代的评论家没有给出最准确的回答，伟大的写作必然不是对“文学传统”的继承、更不是复述现存的解读世界的符号体系，一切伟大的写作，都如德勒兹所说，必然向变化而敞开，写作的语言是创造认同的载体而非对认同的表达。 这样写下的小说在莱农的世界被看作是女性意淫，如今的改编影视剧也在中文流媒体被贴上“塑料姐妹情”的宣传文案。面对这种现状，我们只好宣布“文学的宫殿”里暂时还没有女性写作的一席之地，当光辉灿烂的文学传统遇见女性写作的“碎片”，遇见内容中产子、排泄、衰老的躯体时，他们中的大部分在阅读后得出的信息是“这不是真正的文学”。 日本女作家多和田叶子在《和语言漫步的日记》里以伊藤比吕美的诗为例，用随和又生动的方式把“诗的语言”和“女性语言”之间似乎存在的对立关系描述为“攀登”和“排泄”的关系： “诗的语言有一种功能，能让我们舍弃产子、排泄、衰老、痛苦的身体，向上攀登到‘崇高’一点的地方。而伊藤女士写的诗，好像是否定这一点，恰恰是拉到产子、排泄、衰老的身体上来写。像贝肉一样赤裸的女性，否定了保护自己不受外界侵害的贝壳一样的语言。因此伤痕累累。这种时候，她想要通过米饭，从内侧得到放松和恢复。这样，今天我能享用到伊藤女士烹饪的日本‘语饭’。”《和语言漫步的日记》，多和田叶子，河南大学出版社，2018年7月 多和田叶子对这一小小语言实验的反思也呈现出了后现代的面貌。在她看来，同时使用母语和其他语言写作的女性作者，会贴合自己的身体感受生发出一种全新的语言。作为媒介存在的单词不是内心向外溢出的东西，而是早已存在、自有历史的。比如“悲伤”这个词语自身并不会感到悲伤，感到悲伤的是活生生的躯体和心灵，多和田叶子在小说写作时致力于将感受从语言之中传达到语言之外的身体，以避免语言的“疮痂化”。 关于疮痂的比喻是多和田叶子从冥想中联想而来的。冥想也是一种语言活动，坐禅并不是使人进入无语言的境地，而是让大脑中无益的语言被别的语言驱赶出去。或许这正与文学语言生产的过程类似，让那些不可名状的情绪化作疮痂脱落，使思维和感官不至于僵化。在后现代理论中，文学正是这样一种意识运作，它生产和感受知觉、探索其自身的方向。 |
