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除了以深焦距、长镜头、场面调度、非戏剧化剪辑等作为基本视听手法，他还致力于以“境生象外”的空镜头，创造出具有浓郁东方特色的诗化风格。在榻榻米式结构的房屋中，室内的镜头常常隔着门窗拍摄，从“旁观者”的角度表达故事发展，这种手法也影响了台湾此后的电影风格。一当人事散尽，空镜头的再现就成为空谷回音，悲凉的人生况味开始弥漫影片，空镜头成为心理和情绪的节奏点。 如果说贾樟柯的电影及长镜头语言的运动带有来自山西汾阳浓重的泥土芳香气息，那么侯孝贤的电影就具有广州梅县扑面而来的潮湿与温热触感，像一首回味悠长的浪漫情诗，回味甘甜，难以忘怀。侯孝贤的即兴创作没有现在、过去、将来的清楚界限，讲究“气韵剪辑法”，“让观众看到情感本身，而不是用所谓电影的解说的形式。”有人把这种完全由情绪组合的段落称作“情绪蒙太奇”。 当然，侯孝贤的电影重视艺术性和思考性，节奏缓慢沉闷，一些观众并不买账。台湾电影后来的式微衰落，与广大观众越来越远，侯孝贤很大程度上需要承担这一责任。在查阅相关文献的时候，我发现了这样尖锐的声音：“侯孝贤和其他台湾电影人应该铭记：忘记观众就意味着背叛。” 影片的一些细节打动人心。电影讲述方式平淡得像白开水，像记忆里那些日光猛烈，蝉声鸣鸣的夏日，无所事事的午后，无数碎片构成了童年生活。配乐又极好地渲染出这种情绪，让人几次想要落泪。 祖母尤其是想让人着重提到的一个人物角色。有次祖母给阿孝五元钱，说要带他“回大陆”，要去祠堂拜一拜祖先。在去“大陆”的路上，她问路人梅县的梅江桥在哪，却没有人听得懂。最后他们找到了一个芭乐园，采了很多芭乐，祖母教阿孝抛芭乐玩，这是她难得开心的时候。有次祖母自己拎着包出走，又因为找不到路被三轮车夫拉回家，芭乐洒落了一地。 最后祖母的死是令人印象深刻的一段情节。静默的大榕树，高远的天空，风清云淡，晴空万里，没有哭泣哀怨长，祖母两送黑发人，儿孙又各自长大，终于在最后渐渐沉寂。 看完侯孝贤的影片，你很难去握住一些东西，很难用语言复述，仿佛处处是闲笔，处处是情绪。有人这样评价《童年往事》：“有人死，有人依旧按生命亘古不变的节律，发狠地成长。有人乡愁成疾，有人不可回头地认他乡为故乡，乡音渐改，当雨而歌。有人一生重负，有人正姿肆地享受生命中最自由放纵的飞翔，待转头跨过那道联结现在过去、生与死的门槛之后，又满眼苍凉，童年已逝，继续父辈伤怀沉重的旧梦。” 祖母生前惦记着“回大陆”，却没想到和很多人一样都会死在这个南方的小岛，下一代将在这里生根长成。他们盼着哪天回家，那家就在海的另一边。他们想着回去到祠堂拜一拜祖先，想叶落归根。这是近代历史遗留问题带来的伤痛，永久烙印在一代又一代人的心中。 参考资料： [1] 北京电影学院，孙慰川，《论侯孝贤的得与失——兼谈电影的艺术性与观赏性之关系》，《北京电影学院学报》，2004.4；[2] 北京电影学院，姜宝龙，《专访侯孝贤-电影是一种乡愁》，《北京电影学院学报》，2007.NO6；[3] 彭吉象，《传统文化与现代意识的冲突与融合——跨文化交流中的华语电影》，《华人电影的地域性与全球性》；[4] 山东师范大学文学院，白娟娟，《东方情趣与乡土诗意的双重建构——论侯孝贤电影的人文化风格》，《山东艺术学院学报》，2006年第3期（总第90期）；[5] 山西传媒学院，白晶晋，《试论影片<童年往事>中空镜头的美学意蕴》，《电视指南》；[6] 天津工业大学，李静，《侯孝贤导演电影<童年往事>分析》，《大众文艺》，300387。 写于2019.11.5 // |
