|
如此类似还可进行其他主要角色的胡须造型分析，在此不再赘述。最后再放上几组图片，对比新老三国主要角色造型，先不说服饰搭配孰更考究，也不谈演员神态眼神孰更灵动，单看这妆容尤其须发的真实自然程度，孰更能突显人物的神采奕奕，相信稍有审美的都能判断出来好坏优劣。顺便再附上一张李雪健老师真实的须发造型，《水浒传》里他的须发全部都是自留的。可以对比一下真实的胡须和老三国的胡须造型，包括长短、形态、疏密、颜色等等。新版三国总给我以“太满”“太实”的印象，画面台词剧情音乐各处堆得满满当当，好像容不下也不愿意留给观众哪怕些许的思考空间，甚至连胡须的设计都给我留下如此感受，每位角色都贴着黑黑密密不带一点参差边角的胡子，总有一种出自现代工业流水线的质感。（最后再贴上两张截自卖给日方幕后花絮的图，造型师正为角色一针一线地缝制眉毛，以及一个二爷人头道具，对于只出镜几秒的人头道具也如此认真，连人头须发的设计亦同样毫不含糊，实实令人叹为观止。） （三）老版三国的戏曲化用老版四大名著之所以那么好看那么耐琢磨，其中一个原因应该是它们都吸收化用了许多古典戏曲的元素，从动静选景，镜头语言，到化妆服饰，对演员气质的要求以及对表演节奏的把控能力等等。虽说导演组也要求演员们学习了古代礼仪，但要将画像石刻绢布上凝固的形体动作变成活态，还是需要加入一些理解和想象的。为了表现古代人物的生活场景，通过加入一定戏曲化的程式性和古典戏剧/话剧范儿可以增强历史叙事的间距感甚至起到一些戏剧“间离”的效果——强调这是古人，不是今人。其中有些设计是有心为之，有些则或许是出于导演演员们自身的传统艺术和文化修养，不自觉地就化用了进去，源自一种基于内化的审美判断和实践操作经验的下意识。比如孙光明导演就很喜欢找京剧院的演员出演（这位导演武戏略垮但文戏水平是较高的），导演看重的主要是这一批科班戏曲演员的舞台功底和身姿挺拔的气质，对这种精气神的拿捏绝非是一日两日之功，尤其是学过戏的人眼神儿都灵气极了。所以在演员不够临时寻找演员的情况下他们确实会成为首选——能够保证一个最起码的表演水平底线，不会太差乃至入不了戏。另一个最明显的戏曲元素的借用是吊眉，同时相关的还有从须发、头套等化妆物品体现的对于戏曲风格的借用。诸葛亮关羽等等数个角色化妆时选择了吊高眉毛，这算是部分借用了京剧里的造型，如果仔细观察还会发现，比如对于关羽的外形塑造上，有时化妆组还会为他在眉心印堂抹出一笔淡淡的冲天红，增添其飞扬之气，这也是京剧扮相，尤其老生武生。眉攒向上，印堂红彩，都显得人剑眉星目，英武潇洒，很有精气神，人物或潇洒怡然或英武神威的迷人气质由此展现无遗。与此类似的还有老水浒里对林冲扮相和气质的设计，来自戏曲中的符号化“俊扮”，也与老三国的周瑜相似，在此不多涉及了。（还有网友提到二爷的眼神戏，以及夜读春秋和刮骨疗毒的定格画面近似戏曲亮相，包括三爷出场看榜文的身态，架着膀子走路的姿态很有京剧花脸的意思，三爷的可爱跟花脸的“妩媚”是一样的表演路数。）此外，我觉得老版名著电视剧如三国红楼（尤其三国）从戏曲中吸收来的一个最重要且比较抽象的特点是——对“节奏”的掌控。或者说，凡是涉及到表演都有一个节奏的问题，但高度程式化的中国戏曲特别是京剧尤甚。戏曲迷们一般在听戏点评演员唱得好不好，表演得好不好的时候，最喜欢聊的一个话题就是“尺寸”如何。这里的尺寸就是“节奏”，一种对“度”的拿捏。并非只是指唱念做打基本功，还包括对于戏剧中“整”的概念的理解，对整体剧本情节的节奏感，对念白何时进入、唱腔拖拍的长短、身上动作程度的把握、与乐队场面的衔接、与搭档对手戏的合作调度等等。如果没有扎实的基本功、出色的尺寸意识和内劲儿，在台上一举一动都会胆怯心虚，内行一眼便可看出那些零碎多余的动作。老三国的节奏可以称得上是电视剧艺术中的典范，除了极佳的剧本节奏，不疾不徐、含蓄适度，在台词、解说、事件铺叙之间的留白也都恰到好处，镜头语言方面如对空镜的运用等也都具有超越教科书式精彩绝伦的掌控力，另外在对演员体态节奏的要求上和戏曲也可谓有些异曲同工之妙但做了生活化处理：身形姿态，坐卧站行，捋髯挥袖作揖提襟怒目缓步疾走射箭舞剑饮酒睡卧扬鞭驰马等等等等，与戏曲表演相似，每招每式都有自有根据，绝无多余零碎的动作。如果用孙彦军老师的表演来举例（我总用他来举例是因为全剧中相对而言我最喜欢他的表演，而且刘备也是常被忽视的角色），那么可以看到，他一举一动均是如此细致到位，凝练适度，漂亮干练，而且内劲十足，有板有眼（这也是戏曲术语）。比如，隆中对向孔明行跪拜大礼时上半身肢体的各种细微动作，和孙尚香舞剑时握剑挥动的沉稳步调，许田围猎张弓射箭时的开弓搭剑的节奏，骑马时随马匹奔跑形成一种动态波浪的贴合姿态，被督邮激怒时转身离去宽袍大袖甩动的美妙韵律等等（相同的还有一个让我印象深刻的是饰演陈宫的修宗迪老师在白门楼傲然离去时“踱步”离开和“拂袖”而去的身体节奏，有网友提醒，这简直就是京剧老生走四方步的范儿，摇曳生姿）。可以说，对这些神乎其神犹如古画中走出的身体姿态的训练，无不浸透着演员们勤学苦练的艰辛和学不成则誓不罢休的精神。 陈宫（修宗迪）（四）老版三国镜头构图与连环画的对比老版三国演义虽由五位分组导演分别拍摄，但由于有总导演王扶林的统筹规划、掌握基调，因而镜头语言基本呈现出了前后完美统一的风格。很多人第一次看这版三国演义时都会赞叹，欣赏着那些古朴精美又气韵大方的画面，仿佛在阅读一部“会动的小人书”。这种感受的产生和镜头画面的构图方式有一定的关系。构图是作者的主观意图、思想逻辑与审美趣味的综合体现，构图的形式美是最基本的因素之一。私以为，央视三国在构图上的确也和连环画有部分异曲同工之妙。其一，与连环画相同，在构图方式上运用了大量使用中景和近景的平行直线构图（有时左右对称），偶尔搭配以略显动感的斜线构图增加多变的视觉效果。运用水平直线构图使画面更趋和谐稳定，左右产生延伸感，宽阔舒展，凝重端庄，以达到视觉效果上的平衡。对于中景近景镜头的选择也可以看到，大多为膝盖以上或者腰部往上，有时直接给脸部特写镜头。揭示人物心理，交代人物关系，都需要在近景乃至特景别中完成。三国的故事中蕴藏着诠释不尽的智慧和权谋，含括了错综复杂的社会场景，既有宏观俯瞰，也有微观特写，既要从大处着手表现其所属历史背景的宏阔庄伟，也要从小处突显各政治集团在军事政治外交各方面斗智斗勇的丰富故事，因此刻画内心戏、对于人物心理状态进行细致的描摹是讲好三国故事的重点之一。在电视剧里，中景近景以及特写镜头更为常用，可以让观众清晰地看到人物面部表情的细微变化和身体姿态的多种形式。肢体语言的丰富也是老三国的特点之一。当然，为了达到以上各类要求，更需出色的导演团队和技艺精湛的演员们之间的密切配合，如果演员有话剧表演经验肯定更是首选，因为这样的表演风格需要演员大开大合丰富细腻同时又适度夸张的面部表情和肢体动作（否则在近景特景中只能看见一张张毫无细节和层次的面瘫脸以及呆板的身体姿态，何谈对于深层心理状态的塑造）。其二，和连环画具有相似的饱满构图，即少留或者不留空白，使人物尽量出于画面中心位置，同时利用人物和景致的搭配产生这种画面饱满的效果，富有装饰感，画面人物从上到下，由远及近，位置得当，排列有致，层次分明，尤其突出了主体形象，人物集中占据大部分画面，至于背景、建筑、物品等则被有序错落地安排在画面的其他位置。吸收连环画或民间年画的艺术特色，常使画面平面化，并不刻意突出景深，同时辅以柔和的打光以及画面色彩整体基调凝重又选色丰富的特点。在使用远景表现景色交代背景和渲染氛围时，更注意构图稳定的静态美。另外在镜头的运动方式上多使用镜头的慢推慢拉，摇移也是如此，每一场里的升降甩镜头比起前几种来说都相对较少。总而言之，多用简单但构图明了稳定的镜头（又如三角形构图，桃园结义一场包括其他三兄弟一起出镜的戏份常用），很少运用突兀的和非常规的镜头和构图手法，即使在人物众多的大场面，也多用稳定中带有动感的饱满的构图方式，突显场面的宏大壮阔，表现英雄人物生动活泼又宏伟瑰丽的生命感。 |
