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光圈/注意圈在文本中也和堕胎联系起来，诺玛第一次堕胎和最后一次堕胎，光圈/注意圈的意象都有出现： 光圈/注意圈这个意象的出现贯穿始终，远远不止我列举的这些，那些拍摄诺玛的相机、诺玛身边的医学灯光都可以算进去。但是不妨让我们先探讨一下这一意象代表着什么。 诺玛和第二任丈夫结婚后她和现实中男方的家人可以说格格不入。在百般不适应后，诺玛问丈夫怎么和真实生活的人打交道，丈夫引用了拳击的概念，告诉诺玛一切都关乎注意力： 但这个男人不知道的是，在关于表演的教学中，其实集中注意早就被教导过。然而对于真正的生活，诺玛却始终无法集中注意力。因为在注意圈之外的黑暗是不需要被关注的，所需要关注的只是那一小部分范围。在这一部分范围中诺玛扮演着玛丽莲梦露这个举世闻名的角色，而注意圈之外灯光照不到的黑暗，不是诺玛的考虑范围。所以每次她进入现实生活的努力最终都以她必须成为梦露的失败而告终。因为诺玛从来没有见过父亲，却又必须成为父亲的欲望。而对于她的两任丈夫，她叫他们“daddy”，却都明白这不是她真正的父亲。她只有去那片童年记忆里的好莱坞去寻找她应当怎样成为菲勒斯，寻找她的定义。 体现这一点最明显的，是诺玛看着街上的每一个人叫他们父亲，但是对于自己真实存在的丈夫阿瑟米勒，她却只看到一张模糊的脸 这就是这个角色最有意思的地方：在光圈/注意圈之内她扮演着被动而脆弱的性感女郎，光圈之外却是一片模糊。而她不仅被和她演对手戏的男性主角所“占有”，而且被银幕下的观众所占有。这就是所谓“凝视”的本质：当她选择成为“好莱坞父亲”的欲望客体的时候，她也就成为了所有观众的欲望客体。这些对她而言一片“模糊”的观众却在实际上占有了她 而对于观众，在《视觉快感和叙事性电影》中劳拉穆尔维指出视觉快感之一就是自恋快感。穆尔维运用拉康的镜像理论来解释这一问题。观众在观看过程中，“被识别的影像被认为是自身物体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，于是引起随下一步及与他人的认同”，这也就是好莱坞明星制的基础。而那些作为主体的男明星能够成功，作为客体的玛丽莲梦露也自然作为明星被纳入了男性的符号秩序之中。 在这里，我们来引入另一个表演上的概念：第二自我 引用《电影艺术词典》的定义： 演员创造角色时具有“双重自我”，必须过好“双重生活”：一方面作为演员过着创作者的生活；另一方面又作为角色过着形象的生活。演员表演时第二自我（角色的我——形象）在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我（演员的我——创作者）构思、设计，然后由第二自我（角色的我）体现出来。演员如果缺乏自我控制，以致于激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术也就产生于这种“双重生活”“双重自我”的微妙的平衡之中，第一自我的支配力也就越强，艺术家的表演功力也就越深。 而诺玛简何尝不是在扮演玛丽莲梦露这个角色，而玛丽莲梦露正是诺玛的第二自我。这个第二自我是菲勒斯，是诺玛想要成为却没能成为的东西。所以她才会在一次次说“她（玛丽莲梦露）不是我”，却又被框在这个注意圈里，无法去真正发现真正的自己是什么样的，只有在好莱坞的幻梦中把握着自己的定义。拉康认为，女性是“乔装”自己是菲勒斯。而在这里，诺玛没有其他办法，只有成为玛丽莲梦露。直到父亲变成幻影的那一天，直到发现菲勒斯不存在的那一刻，一切都走向了毁灭和虚无。 三、元电影和元表演 我们已经可以知道，在本片的描述中，玛丽莲梦露这个形象的产生过程就是一个叫诺玛的姑娘欲望父亲却不了解父亲，所以只能根据好莱坞的线索变成好莱坞典型男性主角的欲望对象，最后变成这样男性主角的欲望对象——一个旧好莱坞典型的被动柔弱的女性角色。而根据劳拉穆尔维的理论，她又不只是被占据主导的男性所占有，更是被观众所占有。所以梦露的一生是一直被剥削的一生。而本片首先通过专门展示出男性占有却又无法让观众认同男性占有的方式已经打破了传统叙事性电影的剥削结构。 而对于观众本身的视线，我们又可以看到许多“展示”：梦露和肯尼迪的画面被放上大银幕、各种影院内镜头的展现和银幕上内容交织银幕下的诺玛产生的互文、电影画幅从学院画幅到遮幅宽银幕的变化甚至是各种摄影记者拍摄明星玛丽莲梦露的过程。都体现着观众视线以及摄影机本身对于诺玛/梦露的剥削，这都让我们这些观众无法认同剥削，反而在电影中清晰地看到剥削的机制并进行反思。穆尔维提出打破视觉快感要让观众产生间离意识，有解放摄影机的观看和观众的观看。而在电影中“诺玛简扮演玛丽莲梦露”的“元表演”和“展现旧好莱坞叙事电影所代表的男性符号秩序对女性占有过程”的“元电影”，我们得以在这个过程中看到好莱坞对于女性剥削的机制，并由此进行反思。我们最后也都会明白：菲勒斯不存在，而好莱坞，这片璀璨而光鲜的地方，也不过是心碎之人的一场幻梦罢了。 |
