|
“世界系”的“创世诗”：作为阻碍而被扬弃的“世界” 与新世纪前十年“创世系”几乎同时演进的就是“世界系”作品。与“创世系”决然转向日常潜能从而颠覆“二次元世界观”的工程不同，“世界系”在产生伊始更多地保持了和世纪末“御宅族”话语的连贯性，以一种有条不紊的节奏落回到日常的土壤。最初的“世界系”试图找到从内部避免次元崩溃后主体性溃败的方法，即一种打开“次元壁”，将“数据库消费”重制为“故事消费”的努力。这也许正是新海诚作品能够在大众院线获得成功的原因所在，实际上他已不再属于完全的“二次元文化”。 与“创世系”在日常中所辉映出的哲学不同，“世界系”则是典型的文学。国内学者王钦曾在相关讲座中论述过，在《星之声》与《云之彼端，约定的地方》（下文简称《云之彼端》）到《秒速五厘米》的演变进程中，“世界系”逐渐摆脱了《新世纪福音战士》模式下以外部威胁为中介达成的“内面”与“外面”的转化，而直接将“内面”以自白的方式呈现为“风景”，这是柄谷行人对日本近代文学生成机制的概括。但在这一叙事中被忽略的是，《星之声》并非新海诚作品真正的起源之作，其更为早期的作品，也就是制作于1999年的黑白短剧，后又于2016年重制的《她与她的猫》，几乎搬用了夏目漱石以猫为自白者的叙述方式，这无疑是对日本文学“自白制度”的沿用。在2013年为某不动产公司制作的动漫广告《某人的目光》中也直接搬用了这一模式。但在沿用这一文学模式的同时，新海诚显然也试图克服文学的“内面之壁”，这表现为只有在猫这一“自白者”去世的情况下，空洞的人心才被重新充实，从而恢复往常的亲密关系。这似乎是在“世界系”阐释中被忽略的面相：为何自白者之自白只是遗言？这也许不仅是出于煽情的考虑。 由此，一种“创世系”的诗学标准就被建立了起来，“中介的消逝才能恢复往日的联系”被视为“世界系”的原初问题。在《星之声》与《云之彼端》中，世界之所以需要被拯救，是因为它本身是恋爱得以发生的中介性场所，正如在《最终兵器彼女》中，即使世界没有被拯救，也需要以垂死之力造就一个保护恋爱的“精神世界”。在这两部作品中，世界作为中介都被推向了消逝的边界而几近毁灭。从这个角度说，《云之彼端》无疑是新海诚作品中最被低估的一部，由于少女具有以梦境遏制世界毁灭的能力而被强迫长眠不醒，在救世界还是救爱人的抉择中，“世界”这一场所作为恋爱中介的同时也是阻碍，而只有无限逼近这一边界，才能在临界时刻将少女和世界一同拯救。而这也是“世界系”与“创世系”最为逼近的时刻：不是通过赎回作为外部条件的世界才使恋爱成为可能，而是在达成恋爱的同时承载它的“世界”被同时创造。这也就是奥古斯丁创世观中所说的“质料与事物被同时创造”。 当“世界系”触碰到了“创世系”的域界，《秒速五厘米》的重要性就不在于它是最典型的“世界系”，而是它开启了“世界系”的新阶段。新海诚对于铁路的迷恋是显而易见的，在《她与她的猫》重制版第四集中，他甚至借猫之口向铁路表白：“我对这个（铁路）声音非常崇敬，规则有力的声音，那是令世界转动的心脏，将力量传递到世界各处的声音。”在《铁道之旅》中，德国学者希弗尔布施引用欧文·斯特劳斯（Irving Strauss）的概念说道，铁路使得“景观的空间”变成了“地理的空间”，人们不再介由景观的相邻性为中介理解运动的“中间过程”，而是直接朝向目的地。另外，由于速度给视觉带来的晕眩效果，铁路旅行又生成了“全景式观看”，风景的转瞬即逝使得人类的视觉经验由眼前细碎的具体事物转向了野望。[4]较之拘泥于一时一地的“风景的发现”，作为流动的风景线的铁路是世界自身“内面”的外化，它直观反映着世界内部包括社群聚集、经济分配以及权力宰治布局等诸多要素。显然在新海诚心中，铁路将景观世界转变成了地理空间系统，和景观空间相比，地理空间是封闭的，被置于坐标之中被识别的单位，即作为恋人所在之目的地。由此，虽然铁路仍似乎是一种线性联系，实则却是对于固有景观世界的破坏。如果说《云之彼端》是要将世界和恋人一同拯救，那么在《秒速五厘米》中，在向着恋人所在之地的轨道旅行中，旧世界与新世界就是同时被创造的。在这一阶段的“世界系”中，既是恋爱发生的场所也是阻碍的世界，在少年名为恋爱的行动中，同时被破坏也被创造着。 |
