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（2018年12月大一时候写的，现在真的没眼看！！） 是枝裕和的电影往往怀疑制度/血缘等外在于情感的因素同亲情的强行相连。他从不视血缘亲情为理所当然，就像《小偷家族》中的一家人毫无血缘纽带，但却紧密地维系在一起，最终的悲剧也体现了亲情与制度的对抗。他们没有法律上名正言顺的资格继续维系一个家庭，所谓为社会代言的那些角色，如警察、社会工作者，对于事情的判定常常有悖行事主体的立场。在《如父如子》中，对于抱错的孩子究竟是否要回到血缘父母家，是枝裕和也给出了他的质疑。这往往会引发对“亲情何为”的思考。在《无人知晓》中，这个家庭由一个母亲与四个孩子组成，四个孩子分别有着不同的父亲。当母亲离开，一个只由未成年人构成的关系到底能否称作一个家庭？孩子们成为了法律意义上的孤儿，然而，正如片名所言：无人知晓。没有人知道他们的监护人已然缺失，屋内停水停电，在繁华的城市中如同原始人般匍匐生活着。
在电影的调度中，我们能感受到对福岛明内心的描绘。在母亲与福岛明向房东自我介绍时，母亲一直在说话，讲谎言时已经可以沉稳如常，但摄影机并没有直指说话人，而是越过母亲拍摄福岛明的侧脸。这张侧脸上显示出一种表情的不自然。也就是说，镜头将场景主体由说者让渡至听者，当孩子明知母亲的谎言却仍谛听如常，这将造成一种怎样不自然的成熟。重担在无声之中体现于福岛明的侧脸轮廓中，预示着未来即将发生的事情。 电影中一个重要的意象就是旅行箱。旅行箱本身就代表着漂泊不定之义，它们带着无法控制自身的轮子。在颠簸的车厢中，如果没人看管，就会在不匀速的行驶之中摇摆不定。这些被塞进箱子里带进家中的孩子，像是被“抛入”一个环境，承担着命运给他们的一切。对于本不应在如此年幼面对的境遇，他们只能全盘接受。 与此同时，光线的运用也颇有深意。比如家门前的走廊里一直都没有灯光，不论白天夜晚都被阴影笼罩。再者，电影中在各种窗户上运用了倒影，将窗户的功能引申为了镜子。比如，明顺着家的窗户往外看，窗外景色的倒影印在他的脸上。以及，明带着妹妹的尸体去埋葬时，列车窗户上映出的高楼夜色，似乎将妹妹的悲剧与整个文明而雄伟的世界分隔开。第一次出门时，三人背光。结尾，小雪死去，四个人面朝光。或许预示着无人知晓的事情渐渐土崩瓦解，他们的命运注定将暴露在阳光之下。 是枝裕和深谙情感克制之道，从未极力煽情与渲染苦难而引起人的所谓“共鸣”，因为其实共鸣是根本不存在的，这时就要说到此处真实事件的局限性。是枝裕和对这件事情的了解，也是通过1988年对西巢鸭弃婴事件的新闻报道。新闻是无生命的，它选择事实（或表面上的事实）来报道，而更深层次的当事人的心理以及造成它的社会因素，都不是新闻的探讨范畴。而这两点，正是导演所达成的突破。 电影中给我印象最深的是孩子们在阳台上种花的场景。他们已经没有水喝了，但这并没有令他们屈服于苟且。我们能够得知，他们有着许多自己渴望拥有的东西，明的棒球帽，京子的钢琴，他们渴望但又无法触碰之物，是最本然的、对于残酷童年的指认。每一个孩子都有一个标志性的物件，这些物件似乎可以解读为童真的外化。对于京子那是钢琴，对于小雪，那是兔子。在小雪意外死去时，有一个场景，近景是小雪的手，远景是兔子。小雪的手此时已经是尸体的一部分，透过镜头也能感受到僵硬，但背景中却没有孩子的哭声。 在小雪死后，有一非情节片段，画面是虚化了的、泛白的建筑、餐馆、街道，一切的文明。是枝裕和的高明之处，是小雪死去后，再也没有让她的脸出现过。这种选择看似是导演的选择，其实是模拟了孩子们的选择。孩子们不得不懂得死亡的意义，但他们不想将之与妹妹建立联系，隐没脸庞，是隐没一个人的个体性，她可以是每一个人。 电影中出现了一次时空的超现实：在开头，福岛明在列车上抱着一个粉红色的旅行箱，他的T恤破了很多洞，头发显然是因为多天没洗而粘在一起，继而是他与母亲光洁有礼地问候房东夫妇的镜头，可见这两段并非在时间上相连。后来，在结尾，才发现了与开头重合的情景，继而我又把进度条拉到开头，发现那个小小的箱子里装的是死去的小雪，而明一直在抚摸着箱子。这种时空的分散与相接，为电影转折处的情节提供了一种张力。 |
