|
让我们说回社会学研究， 这次重看鲁本·奥斯特伦德的三部电影，他选择的空间都非常有趣。 例如：《游客》最后的巴士，《悲情三角》中的游艇， 相信大家都能感觉出来其中对于社会或者国家的比喻。 你可能甚至会觉得，这个想法有点简单， 例如荒岛实验，把社会阶层倒置之类的。 这谁都想得到，但是就是这样的简单类比， 近些年不断地出现在金棕榈的电影里。 早在《理想国》中，柏拉图就提出了著名的「船喻」， 将一个社会或国家的治理 比作指挥一艘在茫茫大海上颠簸航行的木船。 他将集体公民比作这艘木船的拥有者即船东， 船东是所有者，但是缺乏必备的航海知识； 喧嚣的政客是吵闹的水手； 而哲学家（哲人王）则是观星者兼掌舵人， 他知晓船的航向并熟练掌握着驾驭船只的「航海术」。 尽管水手们自夸掌握着这一技术并总是积极地向船东争取掌舵权， 甚至不惜动用酒精和毒品、并贬损作为掌舵人的哲学家， 但实际上他们一无所知。 借助这一隐喻，一个国家治理的现状显得通俗易懂。 这一隐喻，显然在《悲情三角》中被挪用。 只不过，导演似乎在其中另外添加了马克思主义经济社会学的「大厦隐喻」。 这一空间隐喻将一个社会整体分为上层建筑与经济基础， 上层建筑代表着文化与政治的权力结构， 对应的经济基础代表着生产方式与劳动关系。 上层建筑在影片中被简化为富商与贵族游客， 而中层则是中产阶级消费者，以及保证整个游艇正常运转的服务人员， 以领班为代表负责执行体制的规则，满足贵族乘客们的愿望，就算是船长也能不例外。（擦并不存在的船帆） 游艇的底层还住着水手、厨师和清洁工， 影片还特意强调了作为乘客的俄罗斯商富商， 由于没有见过引擎室的工作人员而发生的争执。 「大厦隐喻」在另一部金棕榈影片《寄生虫》中也尤为明显。 这些比喻对于我们来说，甚至已经不算是「隐喻」了。 更重要的是导演如何把这个比喻用影像和空间呈现出来。 《寄生虫》给人印象深刻的转折， 是一场暴雨带给不同居住环境的人，怎样天翻地覆的影响。 而《悲情三角》里我最喜欢的桥段， 是借用晕船和生理系统的崩溃， 让乘客们不再能伪装出体面的模样， 把他们打回原形，还原为人的样子， 在生存危机下被独孤、绝望和恐惧笼罩。 而清洁工们听着摇滚乐，彻夜打扫乘客们的污秽， 他们集体的工作形态，相互协作的效率， 与上层乘客们处在完全不同的两个世界。 《悲情三角》里的阶级分化不仅仅是空间上的，也是心理上的。 比如二刷的时候，你会发现第一次推开Carl的房门， 问他要不要客房服务的就是 Tolet Manager Abigail。 他们之间的一门之隔，也是是两个阶层之间， 默认地选择互不打扰，避免接触的生存法则。 一旦产生交集，也可能是毁灭性的。 例如 Carl 的投诉让水手丢掉了工作。 一旦 Abigail 有机会跃升社会阶层， 也有可能会对阻碍她的人产生杀意。 空间上的隔离只是电影的表层结构， 而导演要指向的是我们内心的阻隔， 只有我们意识到了自己在回避问题， 才会想到为社会空间的固化做点什么。 Part 4 Ruben Östlund 的悲喜剧 鲁本·奥斯特伦德的故事， 总是关于难以抉择的道德和生存困境， 但是作为观众的我们却看得乐在其中。 因为他太擅长把观众放在第三视角了， 在公共空间里比如《游客》里的清洁工， 《悲情三角》里的出租车司机等等。 在故事场景和私密空间里， 导演还特别喜欢设置小孩和宠物的在场， 制造一个严肃场景的同时， 却充满了戏剧化的气氛。 再加上巧妙地利用空间里的环境音， 例如《游客》里漫长的上山传动带一直发出诡异的声音， 就像这个正在被沉默和谎言肢解的家庭。 |
