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描述到这里，我们对《哈尔滨之夜》这部影片的 “ 讲述神话者 ”、“ 讲述神话的时代 ” 和 “ 神话讲述的时代 ” 都有了大致的印象。即一个台湾青年在日本学习，在 “ 满洲国 ” 经历了自己职业生涯的平步青云与瞬间坠落，抗战结束后跟着共产党地下党领导的国民党制片机构迁去北平，在长春将被围城的时刻，重新开始工作，拍摄一部反映 “ 满洲国 ” 时代的影片。个人经历的复杂，所处时局的含混，加之要去描绘的那个相隔很近的时代又是那样的暖昧，成就了《哈尔滨之夜》难得的丰富。 二、 “ 附逆者 ” 的故事 : 本心、处境、规训与托辞 《哈尔滨之夜》中除了义勇军领袖之妻芳华一家，还有一个最为重要的角色韩二虎。这个由周凋扮演的角色，代表着一切无心作恶却在各类 “ 伪 ” 政权下工作过的人们。其命运和张天赐本人也有着某种同构关系。韩二虎甫一登场，就被称为 “ 现在难得的老实的好人 ”，这是为张天赐等人的本质定下基调。而其孔武有力，甚至打倒特务长松田的助手上野，因此获得松田赏识，则和张天赐的台湾身份和高超导演技巧对应。在 “ 满洲国 ”，日本人和满人地位较高，台湾人拿日本护照，虽被日本人视为 “ 本岛人 ”，但地位远高于东北本地汉人，这也是张天赐在 “ 满映 ” 获得较高的地位的原因之一，哈尔滨警察厅警察和新京 “ 满映 ” 导演，不同城市不同职业，却分享同一种命运。 设置了这样一个无心作恶的 “ 附逆者 ” 后，张天赐还在这个人物身上展演了不同于政治逻辑的日常生活逻辑。日本侵华以来，甚至可上溯到清末以来，中国就先后处于军阀割据、政权林立的状态，政治（ 各种危难 ）仿佛占据着一切的时间空间，然而对很多人而言，这是一种浮于表面的刀光剑影，虽然将有切肤之痛，但并非一击锥心。民国电影中，常见到一个人拿着某人的介绍信就前往异地投奔他人的情形，这个国家虽被各种政权切割为不同空间，但熟人社会的纲常伦理仍维持效力。政治为澜，日常为水，虽已不是死水微澜，但滔滔之下尚有静流。日常的静流体现在韩二虎身上，便是心里对芳华的暗暗喜欢，也对芳华之女小桃的亲密喜爱。然而，“ 混口饭吃 ” 的政治最终会变得如此激烈，也正是因为它全盘破坏了日常的生活 — 夺去了芳华的丈夫的生命、间接也夺去了小桃的祖母的生命。（ 对张天赐而言，可能是日方对其拍摄民族故事的干涉与阻止。） （ 电影片头的演职员字幕 ）（ 安娜舞厅中，歌女芳华登台演唱歌曲 ）（ 芳华服侍照顾婆婆 ）（ 和家人们分别八年之后，在某个深夜，义勇军领袖志强暗地潜回家中，和家人们相见重逢 ）以上是对 “ 附逆者 ” 形象的初始塑造，但《哈尔滨之夜》的特别之处，还在于展现了这些无心作恶的人是如何犯下罪行的。事实上，影片系统还精妙地展演了一个普通的中国好人，经由日本人控制的警署中的一套仪式化的程序转变为日本暴力机器一部分的过程。这套和 “ 满洲国 ” 的国家想象相勾连的身体规训，包括出门前要向长官低头，讲话中提到皇帝要立正，每日做操，皇帝赐予的佩刀不准他人碰触，且须随时佩戴，格外珍视等。这些动作的重复或变化，勾画出了韩二虎的心理轨迹。其中，第一次展现做操的镜头非常有趣，韩二虎送小桃去上学，先是从左到右的一个横移镜头从正面拍摄小桃和同学们在做操，然后音乐继续，一个从右向左的横移镜头透过灌木丛拍到人们在隐隐绰绰地跳操，仿佛是从背面把小桃们跳操又拍了一遍，但等镜头移出灌木丛，显露出的却是身材高大的警察们，而最头上的则是在音乐节奏中略显笨拙的二虎。笨拙归于协调，随意归于仪式，被规训的韩二虎成为日本人手中有效的暴力机器。这和韩二虎刚出场时，三两下便打倒众流氓、把号称日本高手的上野打翻在地，展现出的来自中国的民间秩序外的身体活力便截然不同了（ 韩二虎本是一个出身民间草莽的、霍元甲式的身强体壮，身傍武艺的人物 ）。 除了外在的规训，张天赐还揭示了 “ 附逆者 ” 内心的托辞。每当小桃祖母、芳华对韩二虎的工作有所质疑、要他当心时，韩二虎总是回答，“ 我们是按规定办事、按法办事，捉的都是坏人 ”。他将自身行为的合法性建诸于法与规则之上，却并不去思考这些法与规则是否存在问题。最讽刺的一场，是韩二虎抓完去修炮垒的人回到家，小桃祖母指出，他自己就是不想被捉壮丁，想逃避去边境修炮楼而逃到哈尔滨的，要他想想 “ 那些法都是谁制定的 ”，但还是未能引起二虎的思索。这种将个人行为建基在抽象程序之上，却罔顾事实和时代环境，是一种为自己随波逐流的作恶寻找的托辞。这个托辞当然是千疮百孔的，影片中的程序和规则明明被一次次打破，韩二虎或者说那些无心作恶的 “ 附逆者 ” 们，只是懦弱地选择再相信。这一处理，让影片对 “ 附逆者 ” 的揭示有着相当的心理深度，也为 “ 中国 ” 归来的主题设置了重要的环境。 |
