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除了被规训的身体和下意识的托辞，影片中限制韩二虎的还有他的阶级观念和内向的个性。他心里暗暗喜欢芳华，但感觉和其身份有别，所以无法表露，而当他升任警察后，用薪水买来精致的点心，鼓起些许勇气送给对方，这成了他继续为警察厅工作的动机之一。而心里单恋韩二虎的女房东（ 善良而有市侩气 ）每次来到他的房间，韩二虎总要坚持称呼其为 “ 马太太 ”，对方则每次都要纠正该喊她叫做 “ 马小姐 “，双方的拉力进行到最后，以二虎的一次主观化的爆发结束 — 他生气地连吼了三四声 “ 马太太 ”，二虎将在芳华身上积累已久的压抑、对自己从事的职业的质疑，一齐发泄在了一个无条件喜欢他的人身上。所以，当女房东在芳华和家人面临日本警察的追捕，大声地质问日本警察，继而中枪倒地，在某种程度上是为二虎而牺牲后，愤怒的二虎也不顾一切地冲上前和上野搏斗，继而同归于尽，在最后努力地牵了一下她的手。 三、国家之名的更替：崩塌与归来 《哈尔滨之夜》开始于安娜舞厅中歌女芳华的演唱。舞厅中，男宾女宾迈着欢快的步子翩翩起舞。一个中年男人劝芳华和他一起去新京，承诺会给她的家人安排好一切，而当耍酒疯的日本人走来硬要逼迫芳华喝酒时，中年男人却早就偷偷躲开，解围的是松田长官，他的助手上野绑走了耍酒疯的客人。中年男人很可能是溥仪傀儡政府的要员，而由看似礼貌的松田化解危机，却已清楚地道明 “ 满洲国 ” 存在着隐性的民族等级。舞厅生意的繁盛，并非 “ 商女不知亡国恨 ”，是那些日本副手们把持着所有的部门、下达着真正的决定，失去有所作为空间的人们只有在舞厅中宣泄自己未尽的才情和苦闷。 所以，当日本军部要以 “ 有伤风化 ” 为名查封安娜舞厅，由己方的日本舞女替代，就不仅仅是国进民退、日进满（ 汉 ）退，而是撕裂了一个关于 “ 满洲国人 ” 的身份想象，也把本会在私人空间中消磨的精力引向了对公权力的质疑。安娜舞厅关门的前一夜，舞女和宾客都怀着忿忿不平。拍摄这个段落时，张天赐给了舞女们极富个性的台词。首先是一个舞女说，“ 他们说我们靠得太近，那我们不要贴这么近 ” ，背着手和男宾跳舞，另一个舞女却紧接着说 “ 偏不，今天是最后一晚，老唐我们贴近点 ”，一把搂住男宾。还有一个舞女说，“ 我们既不是公娼也不是野鸡，凭什么不能跳舞 ？” 和一开始就展现暴力伤痛，通过家恨表现国仇的影片不同，张天赐试图展现这片土地生活化的日常场景。影片开始时，日本警察也算得上彬彬有礼，而造成 “ 满洲国 ”合法性丧失的，在影片逻辑中，是他们逐渐不遵守规定，对日本人和满洲人采用着双重标准。最有意思的段落之一，是在对大米实行配给管制后，韩二虎查到有人倒卖大米，抓捕了这些人，然后找松田汇报，却被告知米行老板是其表弟，是日本人。“ 日本人可以管满洲人，但满洲人不可以管日本人 ”。对于体制内的人，程序本身的基础并不重要，但程序被破坏却是问题。当韩二虎质问为什么时，松田打出了皇帝的旗号。但当时除了两百万日本人并未加入“ 满洲国籍 ”，部分穷苦劳工也没有加入 “ 满洲国籍 ”，大多数满、蒙、回、汉族民众都是满洲国人，皇帝溥仪自然也是满洲人。假着本国皇帝之名，让本国人做次等国民，这个国的傀儡性、“ 伪 ” 的一面，那些平时被隐藏的不公，就加倍暴露了出来。而这也对 “ 附逆者 ” 聊以自慰的 “ 托辞 ” 产生了严重的打击。 当这种秩序理念变得不再可信，受到挑战的还有国家象征。在听说皇帝（ 溥仪 ）和日本天皇见面的报道后，芳华和女儿小桃谈到了这位皇帝，小桃直接说，他长得像个了无生气的怪物，芳华和她说，“ 你这样说，被别人听到可不得了 ”，小桃回答， “ 我不怕，我是中国人 ”。国家象征的崩塌，伴随着另一个国家之名的归来。被压抑许久的“ 中国 ”，终于借一个天真、机灵、可爱的小女孩之口说出。（ 会讲出这句话在本片中并不生硬，张天赐对所有人都有较好的刻画。例如另一个事件，小桃没有见过父亲，有次捡到一张父女合影的照片，就将其中的小女孩当作自己，另一个当作爸爸，作为一种心理寄托，不时拿出来翻看。当日本警察来家中索要其父照片，芳华和祖母都一筹莫展时，小桃主动将这张相片交了出去。） 在语言中归来后，紧接着便是作为人的归来，由奶奶、母亲、孙女组成的芳华一家，构成一个中日战争时期典型的缺失。而国家和父亲在个体的情感结构中往往又是同构的。当失踪八年的父亲、抗日义勇军领袖在家中再次出现，抱起女儿，此时此刻的完整不言而喻。 |
