|
野草一样自然且隐秘地，《冬冬的假期》里，隔着一道无形的墙壁，两种成长模式交错地生长出来，形成“小舅-冬冬”“寒子-婷婷”的两组映射。冬冬走向家族，目睹小舅的爱情、友情、亲情的交汇和暗流中的危机，初尝成人世界的微妙关系，他不明白小舅的出走缘起，更不会了解时代与家族的悄然瓦解，却不自觉地走进家族的漩涡，所见之事无声地变作人生寓言；婷婷心系边缘，为寒子所救，愿意与寒子分享喜悲，却终究在他人的冷漠面前共同失语，临终也未能与寒子告别。 以寒子出现为界，童真的眼光从跳跃、运动到逐渐平静、注视，潜藏的情感与人际变化寓于时间而非动作或事物之中。影片的前半段，来到铜锣的冬冬立刻钻入了自己的世界，一个属于儿童的世界，万花筒一样变化着，镜头会长久地跟随物体移动，包括遥控车和乌龟；后半段，在大雨洗刷过后，成人世界生猛地暴露在眼前，孩子只能默默地看，跟不上其中深层含义的交替斗转。雨中的疯女人成为冬冬和婷婷兄妹二人跨入大人的世界的仪式。 儿童开始转而担任成人世界安静的旁观者，他们分不清对错，也不知事件特殊还是寻常，因此只是不带理解地看。那些日常的琐碎世故，在儿童的眼里尚未生成意义，因而无法被凝视。同阿巴斯·基亚罗斯塔米极为相似地，成人看不到的风景，以又长又远的镜头为形式，以无关紧要、没有下文的细节为载体，源源不断地从银幕浮现、流出，人物在空间中折返、定格，将未被赋予所指的事件叠合。捉鸟的流氓来骚扰寒子，被寒子的父亲发现、追打，两个人远远地从田野的一头追赶到另一头。小舅在台球厅和林阿姨调情时，冬冬探出头看，机位固定在门前，长长的走廊空无一人，画外音里有笑声、打闹声。在小舅的婚礼上，两对新人对称地站在左右，小舅和林阿姨穿着便装，另外一对则穿着西式的礼服婚纱。冬冬并不明白这些代表着什么，他也没有能力去明白，所以镜头不似玩耍时候推拉摇移，只是沉默地注视。 冬冬将小舅告发，使得小舅被警察抓去审问，他就一声不吭地站在景深深处，画面的边缘，他哪里懂得小舅所谓的江湖义气，他的眼里全是担忧、惶惑、紧张，和不知所措的内疚。那一刻，周围的一切都是凝结的，“凝结是情感的放大”[4] ，侯孝贤说，就是这种凝结造就了电影的时间。情感和人际关系是变化的，而凝结的时间不变，因此固定的镜头是一种绵延，是最直接的视觉储存。吉尔·德勒兹为“时间-影像”的定义，正是给所变之物以不变的形式。在这一层意义上，侯孝贤同此时他仍未曾谋面的小津相比，更加接近事物的本貌，更加细腻地雕刻时间的形状。 三 一般而言，侯孝贤的电影可以划出两个重要的时间点。以1983年《风柜来的人》为节点，他从早期商业片转向台湾新电影，从一个类型导向的导演学徒成长为一个颇有名声的作者导演；1989年的《悲情城市》及之后的《戏梦人生》《好男好女》组成的“悲情三部曲”则开启了他的国际生涯，此后，侯孝贤开始潜入历史叙事和国族话语的实验当中，并接手了一系列国际合作。第一次跨越中，侯孝贤最显著的变化，就是在电影语言上所做的彻底革命，并形成了他独特的风格，一种纪录式的旁观，用他的话说，是和真实世界是等同的“再造的真实” [5]。这种转变，侯孝贤隐晦地将其埋藏在《冬冬的假期》的骨骼里。影片前半段与后半段影像风格的截然不同，不仅仅是前文所述的儿童所观察的对象、所看的世界改变了，更是侯孝贤对自我建构、对影像实践的认知改变了。固然，侯一丝不苟地还原了冬冬的体察时空的方式，同样地，他也在做一次有些蹒跚的初步总结，回顾那些自《风柜》开始踏上的崭新土壤上留下的脚印，向未来忐忑地展望。侯孝贤说：“对电影，我的自觉是很慢、很后来的事。以前我拍的电影那样流畅自然，好像自觉之后的作品反而倒不如不自觉时期的容易。但要我走回头路，也是不可能的了。” [6]《冬冬》正是侯对这份自觉的表达，因为自觉，他得以越过理论检讨拍电影的路子；因为自觉，他不得不诧异惊叹那后半段中的技巧“太露了”，以致他说，“好像不是我的东西”[7] 。 侯孝贤头一回和自己面对面，是早在《冬冬》以前，甚至要溯及《儿子的大玩偶》的时期。他开始结识学成归来的电影工作者，包括杨德昌等。在拍完《风柜》以后，他陷入了混乱，意识到自己无法像那些新导演一样有时间去把内容形式的问题琢磨透，所以他要去拍，用自己最熟悉的、直觉的而非理论的方式浸入电影制作，《冬冬的假期》似乎就是他对自己下的军令状、一次不可逃避的挑战。 |
