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影响侯孝贤创作的，还有他合作多年的编剧朱天文。如果不是朱天文将《从文自传》引介给了侯孝贤，把自传式的再现技巧介绍给侯孝贤，使他领悟用俯视的眼睛看世界，大概也就没有《风柜来的人》。朱天文是缪斯，她就像《冬冬》中的那个疯女人，启发、松动了影像的展现形式。自传体例参与进侯孝贤电影诗学的程途，侯意识到“台湾社会中阳性/家族认同上的情感压力开始转为内省”，遂 “以私人历史和记忆的近距离检视、探索过去” [8]。侯孝贤精耕细作地糅合自传、乡土和社会民族的转型，并由此不断巩固他的作者性，而自传形式所具备的势能，亦为台湾新电影运动注入动力。 处于运动中心的侯孝贤被人称作台湾新电影的大师，在世界范围内与文德斯、贾木许齐名，但他们的方法和体制在各自的地区都不是统领性的，而是和众多导演相互参照、联动、交错，本质上是动态的过程。因此侯孝贤的电影堪称经典，但他的美学却没有被完全地经典化，这为台湾电影的多元发展保留了潜在的可能性。侯孝贤的创作能量仍在搏动，持续至千禧年后，同台湾电影一样，他的电影也随着艺术思潮的翻涌走向开始后现代，于是有了《海上花》《千禧曼波》等作品。回望《冬冬的假期》，这场奇妙的归乡体验，仿佛父母为孩子丈量身高一样，在侯孝贤的创作谱系，以及台湾电影发展的木门框上，都划出了一道虽浅却不可磨灭的痕迹。 注释 [1] 朱天文：《初论侯孝贤》，见《红气球的旅行：侯孝贤电影记录续编》，山东画报出版社，2009年版，第453页。 [2] 朱天文：《〈悲情城市〉十三问》，见《最好的时光：侯孝贤电影记录》，山东画报出版社，2006年版，第277页。 [3] 侯孝贤说，在拍吃饭时，有的演员专业，有的不专业，所以用的都是真菜、真酒，吃、划拳、喝酒，这些都是底色，要在这些之上再雕琢每一场戏。可以说，底色约等于实拍，是现实生活和电影真实的重合。见《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，新星出版社，2018年版，第53页。 [4] 侯孝贤：《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》，新星出版社，2018年版，第17页。 [5] 同注4，第83页。 [6] 同注1，第453页。 [7] 同注1，第455页。 [8] 葉月瑜、戴樂為：《台灣電影百年漂流》，書林出版有限公司，2016年版，第177页。 |
