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而主角又为蝗虫做好了石头的棺材，并为它掩盖上了黄土。从这一幕之后，三爷爷再也看不到了。 从此之后，主角再打开台灯看自己的影子，只剩下了一个。因为那些在他眼里需要有善良的神仙来帮助的人和狗，都已经不在了。他也不需要影子了。 那些乐于助人的神仙和妖怪去哪里了呢？他们去帮助王孩儿了。 随着又一批村民跟着乡村巴士离开，王孩儿还是没有等到他想等的人。 而没有更多人需要他们帮助的神仙妖怪们，纷纷出来， 他们陪着王孩儿和黄狗虎子等到了最后一趟车，陪着他们，不那么寂寞地离开了这个世界。 接下来的冬天来了，故事里没有了三爷爷，虎子和王孩儿，只剩下我们的主角默默在大雪覆盖的村子里，漠然地习惯着这世间万事如同季节变更一般不可阻挡的演进规律。 他点起冲天炮，听到充满希望的炮仗声在空中响起，期待着下一轮春天的到来。 动画最后镜头缓缓上升，从故事里抽离开去。那一瞬间，我也分不清画面中的主角仍然是哪个彷徨在村边的孩子，还是十几年后创作出这个作品的导演本人。 到这里为止，一个乡村留守儿童，哀而不伤的童年故事已经讲完了。后山建了场，撂荒的田地也将被人承包，传统乡村在城市化的掐尖浪潮中走向衰亡，而土地上的人民和神仙离开后，它也必定在新的利益引导下换一个面貌重生。 作者既没有悲戚也没有控诉，他接受了历史如四季交替般滚滚向前的事实，只是在回忆中咀嚼着那些被历史巨轮碾过且遗忘的儿童和老人们的陈年往事，庆幸自己尚未遗忘这些感伤日渐淡薄的滋味。 但我在文章开头指出，这个故事又反映了作者后现代的乡愁。何来乡愁呢？ 乡愁就是我们在思念自己的童年往事时，对每一个细节如同油画般的清晰印象： 这些细节是田野里盛开的野花、学校操场上晾晒的谷物、巴士站牌上的站名、压在棚顶瓦片上的红砖、在全景图里不厌其烦绘制出清晰连络关系的电线。更是村头那对守着全村香火延续的老神仙夫妇。 它们留给作者的印象如此之深，以至于要在极其紧张的镜头语言中，插入村民一家已经有了女儿，带着女儿来求神仙给他们家再来一个弟弟的这一幕。 庇佑着村子人口繁衍的送子菩萨，也象征着它们所庇佑的村子。当村子里的人都迁徙到新的世界去了，象征村子的菩萨也自然让位于新盖的场子。与村子的命运融合一致。 导演用极其丰富的细节，展示了他的乡愁。而这种乡愁，是一种 “后现代” 的乡愁。 生活在不远历史上的人们，曾经对未来怀有无比美好的期待。而这些期待被聚集到一个词汇上，那就是 ”现代化“。为了通过 ”现代化“ 而获得 ”现代性“，一代又一代人甘愿付出了巨大的代价。 而当 ”现代性“ 到来之后，人们却发现它并没有历史承诺的那么美好，在物质极大发展得到实现之后，人们却也日益走向异化，沦为上级手中刷锅的钢丝球，或成为背着鹅笼的无鹅者。 当一代人离开了物理上的家园，也离开了精神上的 ”故土“ 时，发现这个新的鹅山鹅城，”也并没有那么好，也很无趣“ 这个时候，经历过 ”现代之后“ 的人们，就不自觉地产生强烈的 ”后现代“ 乡愁。 但我要问，”乡愁“ 仅仅是对精神童年、对自然经济老农村的眷恋吗？那些反复号召 ”保卫我们现代生活“ 的自媒体人，看到这一幕恐怕只会觉得 ”开倒车“，忍不住雷霆发作、咆哮大吼。 不是这样的。”后现代乡愁“ 不仅仅来自农村的朋友有，来自老工厂的人也有。电影《钢的琴》中一样有高耸的烟囱、废旧的输气管、贴满标语的工人礼堂，和在肃穆的冷却塔前摆放的灵堂，挽联上写着沉痛悼念母亲： 本作动画的主创们也是上海美术制片厂的人，而他们对农村的回忆和上一代上美人截然不同，里面没有高悬的皮鞭、没有亲吻老爷的脚趾，你不会因为拿到一支神笔被逼着去画摇钱树，而神仙妖怪朋友们也不必被财主和洋人抢走： 不管导演和主创团队们意识到了，还是没有意识到，我都要告诉他们，你们的乡愁不是一个地方、也不是一种生活方式，而是一个暂时逝去的时代。 |
