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除门框的象征隐喻外，导演麦克唐纳还以窗框创造“框中框”的构图暗指人物的孤独与封闭的内心，人物总是处在平直的线条之间，并以人物在窗框中的状态象征人物心理的变化。这种隐喻性的构图与奥逊威尔斯在《公民凯恩》中的应用一脉相承，也是导演麦克唐纳的常用技巧。 被框住的帕德里克景深效果对《公民凯恩》的继承通过摄影赋予周围事物与人物的隐喻性联系，在《三块广告牌》中广泛应用珍妮死后帕德里克的转变通过其在窗框中的运动、突破以及强势地位的占据表现出来。存在主义所说的“虚无”与“自为的存在”是现代生活中人行为的无逻辑性的源头。本质不再一成不变，人处于运动发展当中，难以被定义而对行为的预测变得不再可能。影片伊始就表现了科尔姆对帕德里克的割席，却迟迟不解释这种行为的原因，他令帕德里克费解，也让观众摸不着头脑。 导演通过一组正反打镜头暗示两人关系的变化——由两者共享同一画面的过肩镜头变为单人镜头。科尔姆为什么突然不理帕德里克？西沃恩猜测：“他只是不再喜欢你了”，而事实确是如此，如此简单。为什么不想跟一个人说话要剪掉自己所有的手指？为什么自己的驴子被科尔姆误杀，就要烧掉他的房子，甚至拼个你死我活？ 这些极端行为的逻辑性似乎是不存在的，而麦克唐纳正是用一种夸张的方式寓言现代人的生存处境——荒诞。在加缪看来，现代社会中“作为意义本源的上帝无可挽救的死去，从而导致现代人生存处境的无意义与虚无，现代人被抛弃在这处境中无处可逃，唯一能做的只是如何面对荒诞并在荒诞中生存”。 极端行为中的荒诞本质科尔姆反问神父是否对男性有不纯洁想法，指涉现实中爱尔兰神父对儿童的性侵在影片中，代表上帝的神父不再是意义的阐释者，而是猥琐的、龌龊的形象，帕德里克能过对其出言不逊，西沃恩在礼拜时心不在焉，望向窗外。在伊尼舍林这片土地上，上帝“死了”或者从未来过，反倒是报丧女妖无处不在，她如伯格曼《第七封印》中的死神一般无处不在，审视着发生的一切荒诞之事并昭示着新的荒诞的来临。此外，戏剧家出身的导演麦克唐纳也延续着同为戏剧家的伯格曼的“室内剧”电影，对人物关系纠缠、撕扯的探讨以及舞台化的表现方式，在此则不一一赘述。 影片中报丧女妖的形象与伊尼舍林的凛冽的滨海环境、阴雨天气都有着《第七封印》的影子与伯格曼不同的是，《第七封印》中对人类的核战争恐惧的隐喻性表现不同，麦克唐纳几乎是以明示的方式，将伊尼舍林的种种荒诞与爱尔兰内战建立联系。（关于这场战争以及在此之前的爱尔兰独立战争的进一步了解可以在肯洛奇导演的《风吹麦浪》中获取） 这场战争总是游离于画面之外的时空（或者说影片除了这一小岛再没有其他的空间，西沃恩的来信也是以画外音的方式呈现），只通过“声音”来呈现，犹如画外音对声画隐喻***的揭示，既是片中人物所处孤岛与外界的隔离，又以战火的紧迫与宁静闲适的乡村图景的鲜明对比，引发观众对那场分裂民族的战争乃至通过模糊化手段上升到的人类各种纷争的间离化思索——纷争正来源于自由选择的矛盾冲突与沟通的难以进行。 除了上文中对《红色沙漠》色彩隐喻的联想，在观影过程中笔者还会不自觉地想到安东尼奥尼的“现代爱情三部曲”——《奇遇》《夜》《蚀》，在《奇遇》中，男主角桑德罗的妻子安娜突然地在旅行中消失，而在搜救过程中桑德罗却爱上了妻子的闺蜜，将妻子的事情抛诸脑后、而后桑德罗再一次出轨；《蚀》中的女主人公维多利亚没来由地与男朋友分手，又没来由地爱上另一个男人一切皆是“无因的反叛”，人物行为的逻辑性被消解，生活的偶然性成为影片结构的方式。正如上文中科尔姆、西沃恩、帕德里克乃至多米尼克的没来由的割席、离家、愤怒与死亡。而在《奇遇》与《夜》中结尾处男女主人公的关系疏离而模糊，充满不确定性的虚无感，观众在开放式的结尾中获得延宕性的思索，而这似乎也在《伊尼舍林的报丧女妖》中两为主人公在海边伫立、分别的开放性、反高潮结尾有所延续。 《奇遇》《夜》《蚀》揭示了现代人内心的孤独和对亲密关系的渴望与恐惧。人与人的疏离感在两人的你侬我侬中对比得更加强烈。在《奇遇》中，人们似乎对失踪的安娜并不在乎而能拿来开玩笑，正如伊尼舍林的岛民们、“帕德里克们”被各种所谓的“新鲜事”填充的无聊而庸俗的生活。此外，《奇遇》中桑德罗妻子突然消失的一座孤岛，朦胧的雾霭象征着现代社会的疏离与人心灵的荒漠，每个人都是一座孤岛，与他人隔离开来，这也在伊尼舍林——一座爱尔兰小岛中再次呈现。 |
