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本文成稿于2021年5月，是课程《电影艺术概论》的期中作业。昨天看完《流浪地球2》后又翻出这篇来看。意识到自己可能再也写不出这样的文字了，故存档。
《星际穿越》是迄今唯一一部我看过三遍的电影。 首次观影是2014年，《星际穿越》在中国上映，第一次在黑漆漆的电影院里坐上近三小时。那个初中二年级的小女孩既不曾学过电影视听语言，也理解不了影片中的“四维空间”物理概念。但这都不妨碍她看完这个长长的故事并且哭得稀里哗啦——尽管并不完全能够看“懂”，也无法清楚地表达出电影的精彩之处，她却仍旧陷入一种无言的感动之中。 五年后，高三，为了准备英语课前演讲而再次观看《星际穿越》。此时，我已经可以梳理出电影的故事线，从“父女之爱”与“探索精神”这两个感动自己的电影立意出发，将它热情地推荐给同学。用视频剪辑软件把影片中男主角库珀忿忿不平于人类探索精神之将失的片段和反复出现的“Rage, rage against the dying light”诗句单独剪出来在课堂上播放，复习到几近麻木的同学们从难得地书堆中抬起头来。 到了大二下学期，要写这篇课程期中作业时，忍不住再次点开了这部影片；既有一种老友重逢的亲切感，也抱着“再多看懂一点点”的期待。 二、画幅×景别：人与空间，谁更胜一筹？在《星际穿越》中，电影的画幅并非一成不变。一部分画幅采用2.35:1的宽高比，另一部分镜头则选取了16:9这一比例。 不同大小的画幅对应不同类型的空间。在大多数镜头中，2.35:1的画幅用来表现有限的室内空间，比如地球上老房子内的卧室、厨房，太空中宇航员飞行舱的内景；16:9的画幅则用于表现更为开阔的室外场景，比如漫天黄尘之下玉米地簇拥着的老房子外观、宇航员飞行舱外的广袤宇宙、米勒的星球上的滔天巨浪、飞船穿梭其中的大朵白云，还有曼恩博士的星球上望不到边际的茫茫冻原。 在影片宽度始终保持不变的情况下，宽高比由2.35:1切换至16:9，这意味着画幅高度的增加，以及随之而来的视野扩充；再搭配近景或中景镜头向远景镜头的变换，观众便能直观地体会到室内有限空间与室外广袤无垠的鲜明对比。这类对比在表现外太空的镜头中尤为突出：宇航员们在飞行舱内是驾轻就熟的；而若把镜头推至阔大到几乎没有边界的陌生宇宙中，不论是人，还是人所在的飞行舱都是渺小的——宇宙宏阔，人缺乏对于它的控制力，处于一种无力又无能的状态。 然而，在影片的后半部分，以登陆曼恩博士的星球这一事件为界限，太空叙事线中的室内外画幅却鲜少再有转换。在宇航舱内外，画幅均保持为16:9的大视野；宇航舱外的场景中也采用了更多的中、近景镜头——个体在飞行舱内外空间中的控制感差异被削弱了。 我推测这样的画幅处理暗示着故事中个体与环境间关系的转变：随着太空旅程的推进，以库珀为首的宇航团队对于宇宙空间的熟悉度和掌控感越来越强。计算、登陆、考察和防范危险，探索陌生星球的步骤由于经验的积累而愈加熟稔；在燃料不足的情况下，库珀手动操作飞船，充分利用黑洞的引力帮助永恒号飞船加速，再借助引力弹弓效应把布兰德所在的宇航舱射向艾德蒙斯的星球——黑洞不再只是一个会吞噬一切的大洞，人可以凭借自己的智慧与能动性利用它的力量来达成自己的目的。 这样的变化也呼应了影片的终极立意：人类不是等待被所谓的“他们”拯救，而是自我拯救——“根本不是什么他们，就是我们自己”。 三、叙事结构：分与合“我父亲是个农民，那时候的人差不多都是农民。” 这是影片开始后的第一句话，许多老人穿插着叙述“那时候”的情形：气候恶化、粮食不足、漫天沙尘，以及人们如何在枯萎的作物与沙尘中艰难生活——这便自然而然地过渡到了库珀的故事。 这些在影片的开头穿插的回溯式叙述，在影片的末尾终于被印证是未来世界中已获救人类所拍摄的历史记录片；片头与片尾构成的呼应，也许可以被视作某种意义上圆满的环形结构。 而影片的主体叙事部分则呈现出套层结构：地球上的故事与太空中的故事平行推进；太空中的宇航员马不停蹄地进行星际穿越，地球上的墨菲则苦苦思索如何解出方程式、找到帮助人类逃离地球的方法。当然，两条叙事线也经由留言记录和五维空间理论偶尔交错汇合。 |
