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【开寅】咱们不谈好莱坞电影，只谈艺术电影和艺术电影市场。我觉得当今世界上，只有两个国家电影一直保持着艺术电影创作的活力，一个是日本，一个是法国。 进入21世纪以后，是一个艺术电影衰落的时代，因为好莱坞电影的体量越来越大，网络视频的逐渐流行，二者两面夹击的状况下，把艺术电影挤到一个死胡同。所以在很多国家，比如说美国的独立电影，就基本上被压缩到一个很小的空间里。我记得在八九十年代，美国独立电影非常红火，有很多很不错的电影。但到了21世纪以后，在两面夹击的情况下，艺术电影在北美市场几乎非常小。比如在加拿大或者在北美这边，有一个艺术/独立电影上映，几万美金的票房就已经很不错了。我有一个朋友是这里的电影发行者，常年坚持在加拿大发行洪常秀的电影。每一次洪常秀电影出来，整个加拿大的代理权全是他的。然后有一次我吃饭时问他，说这洪常秀的片子在加拿大能卖多少钱？当时放映的是《小说家的电影》，我记得是三四个星期以后，全国是四五千、五六千加的票房。所以它就意味着，在21世纪网络时代，没有相应金钱的支撑、没有人力资源，面对着好莱坞的压力，面对着网络视频流媒体压力的情况下，艺术电影的市场实际上非常非常小。 我觉得只有两个国家现在不是这样，从观众的角度来看，观众的这种对艺术电影的观影热情，不能说和原来一样，但是它对电影拍摄制作本身起到了足够的支撑作用，只有日本和法国是这样。这跟观众的兴趣爱好、口味很有关系。 法国先不说，日本电影圈是个很特殊的情况，它是一个相对比较封闭的市场，这个市场是自给自足的，并不需要太多外来的资金。牵扯进制作当中，它是以内循环为主的。首先，有这样的小规模的投资人，他会给你钱；第二，从电影导演的角度，我觉得特别重要的是，有良好的控制影片制作的规模。因为我也写剧本，你从写剧本就可以知道，很多编剧和导演心很大，一个剧本开始创作的时候，会不自然地觉得这个片子需要这样的场景、那样的场景，需要这样的一个拍摄角度，需要那样一个维度才能达到我的效果。但是你注意到日本的艺术电影，尤其是咱们每年看的艺术电影，像今泉力哉，滨口龙介，滨口龙介现在规模稍微大一点了；还比如说像真利子哲也拍的这些片子，本身的拍摄规模非常小。像今泉力哉拍的很多小说的电影。它的场景就是街，就是家门口的街道和几间屋子。去年我看了几个今泉力哉的电影，比如《在街上》，就真的只是几个屋子，没有别的，就是街上的屋子和几个小饭馆，没有别的场景。 其他人不说，咱们就提洪常秀，是最明显的例子，自始至终都坐在屋子里说话。但是实际上我的点在于，这些导演从一开始设想他的片子时，他们已经意识到这一点，就是我的片子的魅力不来源于过多的场景塑造，或者是视觉效果的泛滥，而是来源于更细腻的，比如说文本层面的，或者人物层面的东西。比如跟商业制作比较来体现规模，跟一些大制作电影比拼视觉或者听觉上的刺激，这些东西全都被他们放弃掉了。尤其在日本电影里非常明显，所有这些东西全都被艺术电影放弃掉了，他们只注重想要表达的那几个点，合理控制规模，让他真正的变成一个独立制作的小片，而不是顶着独立制作的名头，但想做一个大片，这个观念其实挺重要。 除此之外，我觉得和日本整个电影的制作环境很有关系。其实日本演员的片酬是非常低的。据我所知，日本演员的片酬，即使是像染谷将太、柄本佑，像石桥静河、岸井雪乃，他们的片酬低到咱们国内演员不太能接受的程度。而且他们出演大制作片子的片酬，和独立电影的片酬，实际上是不一样的。就是说如果接一个独立导演的片子，只要这个东西我喜欢，或者我比较有热情去做，我可以为导演付出、降低薪酬，去做一个我比较喜欢的艺术作品。这个也是非常见的状态。 所以可能是一个制片环境、观众的接受程度，加上导演自己的把控，让整个日本独立电影，独立制作电影，可以一直良好地运作下去。每年会有很多。除了商业电影大片、奥特曼之类的电影，也同样有很多这种小片出现。有这些不同的因素凑起来，可以让日本独立电影，完全可以一直以内循环的方式运作下去，这是一个挺特殊的机制。 艺术电影放映？ 【沙丹】九苍的这块发言我觉得讲的非常精彩，其实很多地方都很值得，我不知道能不能学习，但是很值得我们去作为这个他山之石进行这个参考。日本其实过去有一个特别特殊的一种电影院形式，叫迷你艺术影院。当时我们认识大阪一个着名的开迷你影院的人，人家是一个电影院，两周就两个厅，最大的75个座，小的38个座。我老是觉得我们电影资料馆85个座太小了，放什么电影都没法买票，也没法挣钱。结果人家这个电影院，最大的75个座，最小的38个座。螺丝壳里可以做道场，日本人最能干的就是这个事儿。每年55000的观众，可以到电影院当中去看电影。 |
