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德勒兹举了一个特殊的例子来描述“情动”的样貌：德国作家卡夫卡曾经长时间和女友米莲娜两地分居，只能通过书信往来沟通；在书信集《给米莲娜的信》中，他将写好寄出但未被女友收到的情书称之为“被魔鬼吞噬之吻”——由于时间和距离的阻隔，附着在心中的情感（吻）在邮寄的旅程中飘荡，犹如被“魔鬼”从卡夫卡的身体里带走，但又未抵达恋人的手中转化为后者读信的情感反应，这悬而未决的存在就是德勒兹情动概念的最佳象征。 恐怕世界上不会再有第二部电影能像《重庆森林》这样完美的再现卡夫卡那封“魔鬼情书”的状态：在影片的下半部分开始不久，影片中周嘉玲扮演的空姐决定与梁朝伟扮演的警察分手，但她并没有当面说明，而是留了一封信在他常去的快餐店，叮嘱王菲扮演的快餐店打工妹阿菲转交；但梁朝伟既不看信件的内容也拒绝将信取走，快餐店老板、伙计、扫地阿姨和阿菲所有人都将信读了一遍，它所承载的情绪状态在影片的银幕空间中借由所有看过信件的人物四处弥漫流转，而唯独与它的预定接收者梁朝伟擦肩而过，无法在后者的头脑中实在化而产生真正的情感反应行为。于是，它长时间地被大头针钉在快餐店的墙上，完美地处于卡夫卡所描述的被“魔鬼吞噬”的悬置状态。 我们不能确认王家卫是否读过卡夫卡的书信集和德勒兹的着作，但他对信件内涵的情动性质的理解几乎和前二位文学和哲学大家完全一致，并巧妙地在《重庆森林》中为它设置了特殊的位置。包裹在信中的情绪内容以一种被投递却无人接收的状态漂浮在空中，它成为了《重庆森林》式“情动”的一份读解说明书，阐明了每一个人物情感状态的运作模式：片中人物金城武、王菲和梁朝伟，永远处在蓬勃的情感发射状态；但所有他们情感投射的对象（金城武/林青霞，王菲/梁朝伟，），都有意识或无意识地闪身让过迎面扑来的潜藏情绪，既不拒绝也未接纳，让它像湖水涟漪一般逐渐荡漾开去。在影片的绝大部分时间里，王家卫不在乎它的结果与效应，而是饶有兴致地欣赏由“错位”的情感激发出的不同情动在银幕空间中弥散的美感。这才是整个影片超越普通爱情电影的真正的基调。 在《重庆森林》看似随意而轻盈的触感风格下，王家卫将情动的概念细化到了几乎每一个剧情细节：比如当梁朝伟对着毛巾、肥皂、牙膏和玩具熊诉说情感时，这些被拟人化的物件演变为了情动-事物；当王菲潜入他的公寓打扫卫生、清理垃圾、在矿泉水瓶中放入安眠药或者改换罐头的标签时，整个公寓都因为物件的物理改变而散发出了带有她气息的情动，身处其中的梁朝伟仅仅观察到了它们的外在改变——焕然一新的毛巾、重新变为整块的肥皂和改变味道的沙丁鱼罐头，甚至直到他房间的地板被自来水淹没，他都没有接收到这弥漫的情动，而仅与之共同生活在同一个屋檐下；他的公寓逐渐演变为德勒兹理论中时空状态模糊的任意空间，容纳了这一切超越线性叙事逻辑的情动-事物。 德勒兹情动理论中的另一个关键概念“性质-力量”也在《重庆森林》中找到了它的位置。它是情动在抵达客体之前的瞬间状态，既昭示了情动即将在客体存在内部激起的具体反应，又因为它的未抵达状态而残留了各种潜在可能性。在影片中，当金城武一再打开标有时间期限的罐头时，我们看到的是性质-力量不断在事物状态中产生具体化的结果——他不断确认爱情已经结束的实在状态。梁朝伟对待王菲留给他的信件的态度再现了情动/性质-力量之间微妙的区别和后者所激发的潜在可能性：他在加州酒吧久等王菲不至，意识到自己再次无望将勃发的情动转化为情感，他未拆封王菲留下的信件而将它扔进便利店外雨中的垃圾桶，此时我们都以为它将再次像另一封信一样成为悬置的情动，但随后梁朝伟却冲出便利店将已经被淋湿的信取回拆开——这是一张已经被淋湿而无法辨认目的地的登机证，它已经由情动转化为名副其实的性质-力量：我们都知道它即将在梁朝伟和王菲的爱情状态中具体化，但是这具体化的方式却因为登机牌目的地的消失而充满了各种潜在可能性。在电影史上，没有任何一部影片中的情动-事物，能像《重庆森林》中这一封被雨淋湿而字迹模糊的登机牌一样，如此恰如其分地体现了德勒兹理论概念中性质-力量的本质。 德勒兹之所以将主体情感和客体行动之间的临界情动状态划分出如此细密又具有微观差别的哲学存在，是因为每一个情动状态下的分属概念都会带来感受不同又处在进阶状态的情绪化阶段，它们构成了一个连续的正在进行中的哲学绵延状态。我们惊叹于电影人和哲学家之间跨越时空的不谋而合，因为在《重庆森林》中，王家卫依靠直觉塑造了一个魅力无限的德勒兹意义上的情动世界。所有这些微妙的人物关系配置成为王家卫美学系统的发动机，它为人物外化的姿态展现输送了延绵不断的动力，使后者几乎可以脱离肢体的动作，而成为人物散发到空间中的情绪气息外延。这是为什么金城武的奔跑、林青霞的游走、王菲随着歌声的起舞和梁朝伟对着衣柜的喃喃自语，都产生了如此强烈的感染力，这些姿态超脱本体而融化为空间中情绪化气息的能力，来源于带着王家卫标签的情动世界的整体创造。 |
