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《兰心大剧院》的故事发生于“当下”的此刻，从于瑾回沪这个起点开始线性向前推进，那段受叙事策略限制因而特意空白的“过去”则靠戏中戏的形式补充。
于瑾和谭呐共同出演的这部戏其实是对他们过往生活的复现，谭呐在孤独的创作中不断咀嚼仅存的回忆，而为了任务回沪的间谍于瑾，也得以在这间离于现实又同现实互文的剧作之内，借秋兰之口说出自己内心的声音。
例如，过去这些年，她做了很多喜欢的事，也做了很多不喜欢的事，现在她要回来做自己喜欢做的事了：走近遥远的爱人，走进热爱的剧场。
谭呐听闻白玫的解释，气急败坏爱人回来排戏只是个幌子，他不知道的是，于瑾已经借秋兰之口早早给出了心里的答案：“你就在这里等我，我一定会回来”，不光是为了“喜欢的事”重回上海，最终于瑾也确确实实为了谭呐而折返向凶险的枪口，以生命而代价。
直到影片最后，这出戏中戏其实都没有呈现出完整的头尾，被重复的剧中台词“这里很危险，你快走……”在于瑾被追杀的语境中化为现实，于瑾内心的声音终于外化，现实与戏剧交汇成一股，继续线性地向前推进，由现实的续写来给这出本就立足于真实经历改编的戏剧画下句点，将观众带入虚实辉映的审美体验。
可是，生活不是戏剧。
作为自己人生主角的于瑾和谭呐，他们没有选择，或者说，在影片内大时代的逼迫和影片外提前构想的人物逻辑的相互呼应下，他们不得不做出没有选择的选择。
负伤的于瑾在酒馆里和谭呐会面，这一整段情节都没有台词，她缓慢地坐下，再缓慢地靠在他肩上，他们缓慢地呼吸，缓慢地握手，最后镜头拉远，我们听到枪响，继而看到于瑾手里的枪落地，我们知道，这对恋人犹如爱斯梅拉达和加西莫多一般依偎着死去，他们没有登上那艘船，爱情却得到了永恒。
很多观众直言他们之间的感情缺乏说服力，那不如把此刻的永恒看作于瑾秋兰合一后角色的完成，她们一个在口头上一个在心里对爱情做出了允诺，因而必然会折返，必然要走向悲剧的结局，这是秋兰的选择，也是于瑾的选择，是她卸下被迫的身份和伪装后本我的实现和超越。
白玫代替于瑾出演了剧场里的最后一出戏，除了情节需要的客观原因之外，也是于瑾给了白玫一个机会，让她成为秋兰——一位她们眼中共有的理想化女性形象，摆脱了“父亲”的阴影，能够掌控自己人生的女人。
秋兰包含了于瑾的某段过去，其实某种程度上，白玫也借成为“秋兰”成为/复现了某部分的于瑾——卸下所有身份和伪装，于瑾最想成为的“于瑾”。
白玫抛弃自己军统特务的身份，拒绝莫之因的交易，她不同于其他人，接近于瑾没有任何目的，为她牺牲也没有任何目的，只因“我一直喜欢你”，只因她作为戏剧、艺术、美的化身为她暗无天光的日子带来了希望，这样一个毫无杂质的理想化形象代替于瑾出演理想化的“秋兰”的最后一出戏，于白玫于于瑾而言都是一种成全和补完。
然而，纯粹的白玫仍旧被丑恶的男人强*，被他开枪打死，她犹如一朵白玫瑰，在血泊里绽放，这是理想主义的结局，壮丽而惨烈，美得惊心动魄。
这两个女人，她们互诉过心扉，她们同床共枕眠，她们共享过“父亲”这驱不散的阴影，也许，在于瑾替白玫合上双眼的一刻，影片中缺席的爱情破土而生，它由彻骨的悲伤灌溉，伴随不可挽回的遗憾在雨夜疯长。
除了影片中戏剧与现实的互文，于瑾和秋兰的互文，于瑾、秋兰与白玫三人之间的互文，影片之外作为作者深度参与的娄烨似乎也与他的作品相互指涉，影片内外同构一个多重复调的丰富表意系统。
间谍身份的于瑾做了许多她不喜欢的事，身为秋兰的她才能做自己喜欢的事，她跟白玫乃至谭呐唯有在戏剧中才能保存或表达真实的自我，实现理想化的自我，娄烨选择的方式则是电影。
他让白玫这样一个理想化的形象置身于断裂的空缺当中，影片外那些经年累月遭到禁止、创作中断的时刻，也是由或许终将被毁灭的理想所充满。
重要的是，无论是他还是她们，都坦诚，无畏，没有放弃。
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