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因此，我们可以看到，这一故事角色们所在的重要空间有着有趣的模糊度和复杂度，这有助于将故事视为能被不同居民所能感知到的移动的、动态的空间。在此，电影对凝视、感知的兴趣，不仅仅在角色们在功能维度的兴趣，还有观众的兴趣——他们必须不断地变更自己对故事发展的看法，且持续对微弱的情节保持注意力。而微弱的故事并不是零叙事。“比起能给多少信息，我的电影更注重和观众的直觉交流。如果没有观众，我的电影就没有信息。”（克拉普，2014）
福柯的第四条原则陈述如下：
事实证明，异托邦通常与单一的时间片段有关。如果各位能够接受，这是一种异时性……最后，还有一些异托邦与通道、转化和再生有关，而不是节典。（福柯，2008）
在这里，福柯所指的是19世纪的学校和军营，它们的存在是为了让青少年、男性和监狱承担二十世纪的再生功能。我们能明显地在《安乐乡》中看到迪内森船长穿越潘帕斯草原这一异托邦将他卷入了另一个时间，一个错位的、制造了有趣转变的时间。从个人层面而非社会层面来说，迪内森进入了一个不确定时间，一段架空的历史，可能来自梦，也可能来自幻觉。洞穴——另一个异托邦——隐藏在社会空间的暗处，是一个躲避社会的地方（就像福柯提到的妓院），成为了帮助船长认识自己、观察自己的空间。这不仅仅发生在某一边界或边缘地带。空间已不再重要，唯独时间。之后，观众对一系列的都会镜头感到疑惑。比起在另一空间内的表现，更重要的是它们在另一个时间内。对这一系列镜头的疑问各种各样：我们看到的是迪内森船长的梦境、想象，在那里他为女儿规划了一个幸福的未来，其中却没有他自己的存在——他是与潘帕斯草原同化了，又或许是已然死亡？若我们看到的正是船长诗意的死亡的隐喻及其危险旅程的终点，如同一场没有指南针的寻找（指南针在茵格手中，洞穴中的女人却拥有了它），这是否说明了我们看到的影像便是对上尉死亡的确认？
或许，所谓阿隆索借用了大卫·林奇风格的这一说法很难让人理解：
“人们能梦见自己从未见过的东西吗？这些东西拓宽了我的局限”，阿隆索说，他询问了另一种意见，又或是在思忖是否与他的相似；但他很快就把它放在一边，“我发现很难找到电影中用以描述事物发生的语言，我更愿意沉溺于图像。这就是我经常遇到的情况，比如，我没有兴趣和林奇进行比较。你不知道某事为什么会发生，但总有什么在等待着你，就像我看到一幅我很喜欢的画一样；也许我无法解释、破译它们，但这些东西令我望而却步。它们从未将我拒之于外，可总有什么是存在的。这一点我希望能通过电影来表达。（克拉普，2014）
电影的最后一段是否对应了一个空间，一种拓普斯，或一个女孩失去了双亲的现实？她迷途而返，渴望着“四处跟随她的人”；这个人就像一条异化为人的幼犬，它一直想念着她，并因她的缺席而困顿？我们相信，出于分析和解释的目的，质疑、提问比提供答案更为重要，这促使我们找到这部电影的意义：从乌托邦过渡到异托邦的公路电影，将观众带入了一种感性之旅，改变了他们对故事的感受。它削弱了透明度和因果关系，却向诗的维度、幻想的维度开放。
福柯的最后一条原则指出：
正是在这一点上，我们无疑接近了最重要的异托邦。所有这些对其它空间的挑战皆以两种方式来进行：要么像阿拉贡所说的那些妓院，它们谴责现实世界，使得除其自身之外的现实成为幻觉；又或者正好相反，它们创造了另一个如此现实的完美世界，它是那么细致和整洁，而现实世界却如此失序、混乱。（福柯，2008）
这最后一点无法不令人联想到与电影可能的联系。迪内森船长出发去寻找一个乌托邦世界：他要在某处找到自己的女儿，无人知晓如何抵达，彼处又会是哪里；他拒绝当地人的帮助，带着军刀和武器，穿着制服独自上了路。
要在荒芜的潘帕斯草原上实现乌托邦式的愿望，不论怎么看，他都会被一个不属于他的空间所淹没——这一空间属于他者，属于那些创造乌托邦以及异托邦的人——他承载着这种挫折，企图创造一个“真实的、完美的、细致且有序的空间”，就像洞窟——一个想象性的空间——“当我们的空间是无序的、混乱的、令人困惑的”。寻找乌托邦的徒劳无获使他创造了一个异托邦：洞窟。在其中，他发现了一个混合了现实和想象的容器空间（福柯反复命名的妓院构建了异托邦，于此处人们在现实世界中寻找违禁品），它允许宣泄，用自己偏好的言语进行对话，一种满足饕餮盛宴的可能性。
又或许：茵格已经老去；在迪内森船长想象中的乌克兰世界中，这个女人没有忘记自己的语言，没有伴侣，只有一条狗的陪伴？这一空间甚至可以成为另一个空间的发生装置：它清晰、明亮，是一片失落的故土；一个年轻女子侥幸留下，爱犬围着她，她幸福却失落。人的心灵能否制造这样的空间，以保护自己免受苦难和不幸？就像阿隆索提出的：“你能梦见一些你从未见过的东西吗？”问题的答案，就在《安乐乡》的图像中。
从乌托邦到异托邦
在第二部分里，我们将不再以此前的分析来解读影片的叙事策略。专注于空间价值的基础概念让我们能够继续深入研究历桑德罗·阿隆索电影中独特的叙述方式。因此，我们回到之前引用的前言，它正是可作为参考文献，并具有指示功能的目标文本。
一开始，古人将自己确定为知识的主要载体，而这个定义脱离了语境，含义模糊。语言的歧义便是阿隆索想要在电影的结构中展示的意图：一种模棱两可的语汇，通过特定的叙事加以表述。古人是谁？答案可以有很多，每一个都可以成立。他们可以是单独的个体，多样的村落，甚至是征服者本身。那么，这些古人都在预言着什么？乌托邦存在，那是一片富足的、幸福的、神话般的土地。
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