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这个形容词的使用可以达到同样的效果。“安乐乡”在想象中的真实社会里是一个神话，但在叙事中，它对很多人来说似乎是一个现实的存在。皮塔卢加中尉也如此承认，并非毫无怀疑。“安乐乡”是一个可被理解的空间。但如果从乌托邦中选取一个地点，不论怎么样，那都会是一个将永远被找寻的空间；也就是说，会开始一场冒险、一条行路、一种企图，以便寻找一个或许存在的实体，哪怕人尽皆知这一可能性的渺茫（“人们一如既往地奢求”）。他们探寻着很早就知道了的东西（“他们清楚地知道”），搜索是毫无意义的。这一模糊的歧义变成了矛盾，在文本的最后被清晰呈现：所有试图到达安乐乡的人都失去了方向。简而言之，正如上文所说，寻找的目的便是为了不再寻找。具有价值的正是寻找行为本身，对乌托邦的探索、对真实异托邦的发现都是值得的。我们相信这便是阿隆索创作这一叙事结构的原因，在他之前的作品中便可见其端倪，尤其是《再见伊甸园》（2004）和《利物浦》（2008）——角色们出发去寻找，但无从得知他们是否找到了他们所寻找的东西，甚至很难去设想他们是否能够找到。这不是去寻找女儿或母亲，或再一次寻找女儿。这其中有太多意义需要在旅途中被找到；若没有找到，一种变革性的体验也会在途中出现。
《安乐乡》可以被认为是一部典型的公路电影。虽然作为主角有着明确的旅行目的，但最重要的，是在这一寻找的路途中发生了什么，是对这片土地的探索，以及他是如何转变的。而这种私密的转变甚至和人物的心理有关。人物的转变并不是这部电影唯一感兴趣的东西。影片中，涉及变化的有多个不同的层次，这其中包含了一种复杂的概念框架。只有通过分析性的视角，我们才能观察到电影中不同的过程、段落与转变，以便重新定义乌托邦向异托邦的过渡。
首先是迪内森船长作为主角的转变——从寻找女儿到寻找自己的身份；寻找乌托邦的目标向寻找异托邦的目标进行转化——寻找他的女儿，便是寻找他的幸福、他的欲望、他的安适，寻找一个静止的空间，或甚至是寻找自身与祖鲁阿加土地（同时也是“安乐乡”的土地）之间的可能关联；这一特殊的空间直接指向了与库尔兹上尉1所在空间的互文：他正在寻找一个收容空间，收容他寻而不得的痛苦。从潘帕斯草原到洞窟，每一个他者空间都孕育着梦幻的、通灵的、如真实一般虚幻的扭曲。
第二点，乌托邦景观的转变明确指向了物理空间；而乌托邦景观指向的即是心灵空间。其次，则是从现实景观到梦幻景观的一种转化。或许反之而言，在《安乐乡》里，什么是梦境，什么又是现实？整部电影都可以被看作是一个当代的丹麦姑娘住在乡间别墅时所做的一场梦；也就是说，电影在最后的几分钟之内改变了观众对故事的看法。
第四点便是逻辑的转变，同时也是叙事方式的转变：从因果到联想。电影反映现实的观念在慢慢转变，对梦的现实性、无序中的意识和出于联想的理性因果论的限制都在逐渐消除。第五点，观众的转变：信息从被动地给予到策略性的刻意隐瞒，观众的感知和认知因此发生改变，“一种让我们观察去观察的电影，它激发感知，最终作用于思想（……）它让观众不禁自问：‘这是什么电影？’”（贝登多夫，2007:35）通过这样的方式，利桑德罗·阿隆索在接受帕梅拉·比恩佐巴斯的采访时解释说：
“我想在主角意识到他不会再见到女儿的那一刻之后，他一定会受到情感的冲击。我想把这一时刻作为将电影的分节点，因为我觉得这个角色开始崩溃，这看似奇怪，实际是开始了另一个维度的叙述、另一个层次的阅读，等等。如果观众始终保持平静，他则是想拿走这份平静。他一点点加大力度，给观众施加刺激——我也喜欢看那些给我带来这种感觉的电影，这施与我压力——并让他们去观察这个故事能发展到何处。”（比恩佐巴斯，2015）
第六，与之前的作品不同，我们可以在这部电影中看到利桑德罗·阿隆索对摄影策略的改变：一条重要的线索保持了电影的连贯性，这让我们能把它看做一个复杂的、多维的整体。利桑德罗本人也指证了这一点：这部作品相较于过去的确是一个转变（或转型）？从一种混合了叙事与非叙事的粗糙的、极致的现实主义到人为参与。这一迹象在这部作品中得到集中体现。阿隆索选择帝莫·萨尔米宁作为该项目的摄影指导并非巧合，后者指导了大部分阿基·考里斯马基的电影摄影，其电影的摄影风格都以非自然主义为标志。
“有时候我会问：‘帝莫，这光是哪来的？这看起来像在拉斯维加斯。’他会看着我，回答说：‘光来自灯。我们必须创造一种幻觉。’对他来说，电影正是为了制造幻象。如果你创造了幻觉，那就忘了它，不要害怕人们是否会思考它是否真实。这是一个新的尝试。过去，我的电影都不会激励我，因为我觉得那很假。我不敢放手去做或制造幻觉。我其它的电影更贴近现实，都是真实的、确切的行为，它拒绝谎言、伪造，从不试图去说服什么，而是尽可能地保持客观，而不是通过我的双手来组织故事。”（比恩佐巴斯，2015）
结语
利桑德罗·阿隆索的电影是异托邦电影，一种置身于另一个边缘空间的电影，设计了不同的制作和叙述模式，位于主流之外。爱德华多·卢梭将阿隆索电影中的差异性定义如下：
阿隆索一直在设计的那种影片，除了专注于讲故事（一种基于良知的、围绕着假定命题而建立的永恒使命），还要求这一艺术形式具有更基础的意义：为某种文化作出视觉和声音的贡献，扩大观众对时空构成的视听认知。（卢梭，2011:20）
注释1弗朗西斯·科波拉(Francis F.Coppola)1979年电影《启示录》中的角色。
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