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而由以上为了强凹戏剧效果而脱离现实的设计，剧中的舞狮分割为两种截然相反的对立面：一方面是主角们的舞狮被看作是不务正业、无出路且费时费力的无用功；另一方面是对立狮队受人欢迎、嚣张跋扈、甚至有专门训练场所。双方的矛盾不在于舞狮与否，而在于舞狮的人的实力、社会身份和地位。于是乎，舞狮便不再是什么梦想、热爱而是变成一种工具、一种渠道。从开头陈家村狮队对三人的蔑视“废材乘以三就可以舞狮吗”开始，剧情就开始走向了“因为欺负我的人是舞狮的，所以我也必须舞狮证明我自己”的套路。包括天台上三人说的“好羡慕他们”、“他们看起来好厉害”和“他们那个鼓好大”，皆是以“他们”为主体，而不是舞狮。而阿娟参加舞狮比赛的目的也是为了让父母看到自己变为雄狮和那个一面之缘的异性。对舞狮的轻描淡写以及阿娟对舞狮态度的突兀转变，导致了在主角进城后与残酷现实相对的舞狮相当地飘渺和含混。主创有意地将它和阿娟的生活隔绝开，日常化描写的缺失使得本应厚积薄发的天台舞狮成为了孤例，其场面亦可以替换成其它运动： 想象一下：一个不眠夜里，阿娟拿起了心爱的空竹来到天台，而一旁的墙上标记了抖空竹动作要领。随着拉、提、抖、抛、接这些一气呵成的动作，小小的空竹被抛上接下。突然，阿娟奋力一抛，空竹顿时升到高空中，清晨的阳光也在此时照射到空竹上。随后，阿娟将空竹和杆放在天台，说：“师父，空竹抖不到顶，我只能往前走了”。前面咸鱼强的话亦可改成：“人这辈子，就像空竹，有升有落，阿娟有自己的路要走”。 最后的跳擎天柱情节也是如此，其实际上已经脱离了舞狮范畴而成为独立篇章，可以衔接到其它需要结合器械的运动，如滑板、冲浪、自行车。维系这一段落的逻辑在于阿娟想要突破“跳擎天柱是不可能的”的常规，意同他要打破“我不是病猫”的常规。当阿娟凝望擎天柱那一刻起，他与柱体之间就构成了一种向他者展示的公众仪式。仪式的形式和跳跃的结果都不重要，重要的是阿娟在这一由万众瞩目、鼓声雷动所构成的仪式中向昔日欺凌自己的人、轻视自己的人、曾倾心的人证明自己。于是，在凝滞的时空里，阿娟塑像化的身影得到了所有仪式参与者的注目。通过这一递进的仪式程序，参与者对表演者达成了一致认同：“全场的观众沸腾了，他创造了一个奇迹”。进而回应了前面“像我们这样的人，难道就不可以有一次机会，就一次，证明自己生来不是为了被人笑、被人欺负、被人像烂泥一样踩在脚下”。 结合“别再做一只被人欺负的病猫了”、“我不是废物”这些台词，我们就可以清楚故事的叙事策略：主角完全视自己为他人所规定的价值体系中的必然客体，并且按照编剧规定的路线完成对他人的否定。他们对自己的理解不是以抽象的自我为原点，而是以他人的人身攻击和标签化为准。从一开始陈家村队对阿娟的嘲讽，到另一位阿娟说：“不要再做一直任人欺负的病猫了”，再到后面阿娟自卑地对咸鱼强说：“我知道你看不起我们三个……我们三个一看就是不会有什么大出息的人”，以及阿娟打工时遇到的嘲讽，都建立在他人对主角的侮辱、蔑视、轻视和主角们的妄自菲薄。 在这种不对称的关系中，编剧描写的苦和难就是主角被他人各种排挤、欺负、刁难，随后强忍痛苦、忍辱负重、绝地反击。于是我们就在赛场上看到，昔日被别人拳打脚踢的阿娟也学会了同态复仇，如踩着狮头前进、将对手毫不留情踢下水。同样的，使用绝招时的咸鱼强将对手熏倒后也是一脚踢入水中，而咸鱼脚失效后，咸鱼强又顿时成了一个被其它对手甩下或针对的可怜虫。这种你强我弱、风水轮流转的剧作思维一直持续到决赛。舞狮水平根本无所谓，最重要的是淘汰对手。 个人主义奇观与身份认同 笔者之所以将《哪吒之魔童降世》和《雄狮少年》相提并论，是因为二者不仅在叙事策略、剧作结构上极为相似，还在主旨表达、主题思想上异曲同工。 在比较两者前，不妨让我们复盘一下《魔童降世》。在电影中，由“我命由我不由天”和“人的偏见是一座大山”所构成的剧作线索，深深纠缠于哪吒、敖丙和申公豹身上。但正如笔者早前分析的那样，片中所展现的对命运和偏见的反抗本身就处在由元始天尊和天庭所把持的权力体系之下。哪吒与陈塘关关民之间对灵珠魔丸的矛盾是申公豹的从中作梗，而申公豹之所以做出这般行径是因为元始天尊对十二金仙的人选有绝对的话语权；老龙王也屈从于天庭的权力将翻身的希望寄托于敖丙身上。而《雄狮少年》的主创也构建出一个主角和对立面默许的体系，舞狮是双方所共同持有且具有强制力的唯一途径。而哪吒和阿娟都面临着来自另一方的标签化的语言暴力和人格侮辱：小妖怪和病猫。于是，摆脱对方施加在自己身上的标签合乎情理地成了两部电影的主线之一。而两者的相似之处不仅于此。 在《魔童降世》的末尾，哪吒对敖丙怒吼道：“你是谁只有你自己说了才算，这是爹教我的道理”。同样的，阿娟在擎天柱前停下，拿出小时候和父母看舞狮的照片并问阿猫：你相信奇迹吗？其实就呼应了前面父亲成为植物人后医生说的：“如果发生奇迹，也许会醒过来”。两部电影都在高潮部分不谋而合地执行着对亲情进行呼唤的程序。哪吒主观上不是出于拯救陈塘关关民，阿娟主观上也不是向他人证明自己。但二者却都用一种近乎悲壮的方式在客观上摆脱了对立面为自己施加的标签。这种近乎一脉相承的交错和解都是基于主角对亲情付出的回应。而这种回应又明显地扎根在过去四十年中国社会家庭结构的变迁：《魔童降世》中本应出现的金吒木吒却丝毫未被提及；《雄狮少年》里的阿娟显然是计划生育下的独苗。二者极为相似的两辈关系都指向的是当代独生子女家庭结构。在这样的核心家庭结构中，独生子女作为唯一的后代自然而然地受到父母辈的荫庇。 于是，两部电影中的父母均被主创刻画为竭尽全力地供养子女的形象。百忙之中抽空陪孩子玩游戏、努力赚钱供孩子读书甚至愿意为孩子付出生命以及对孩子无条件的信任、无保留的付出，是大多数独生子女一代对父母的共有印象。而当昔日在父母羽翼下的子女长大成人，就如同两部电影的主创团队那样投入社会生产，就理所当然地将亲身经历搬到银幕上。那么，哪吒向李靖夫妻叩头跪谢和阿娟为父亲上演惊险一跃的情节就可以视作现已成为中国社会中流砥柱的一、二代独生子女对父母养育之恩的报答。这一前一后的双向行为明示了两代独生子女与父母之间达成了最深刻也是最彻底的和解与认同。 |
