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疏离，是维姆·文德斯电影胶卷的底色，其镜头下的人物往往如游魂一般迷失在自我与真实的缝隙中。不同于安东尼奥尼对人与人之间情感的疏离与无措的聚焦，文德斯是在以银幕为地图，尝试跟随角色去寻找一条通往名为“真实”的公路。
为何需要真实？因为真实是通向我们自身存在的钥匙。 历史中，身处战后重建时期的人们不可避免地会陷入价值虚无的困境，并面对自我存在缺失的危机，而这种危机既是私体性的，也是民族性的乃至普世性的。出生于战后德国的文德斯也不例外。1945年出生于西德的文德斯，其童年的时光长期被国家战败、民族分裂、道德崩塌的阴影所笼罩。德意志民族的大厦倾覆，一切都被否定与再否定，在战后德国这座漂移不定的废墟中，旧世代的根被拔除，新世代的根亦无法在此片土壤中扎下。于是，所有人都成了无根的游魂，每个人都是被旧神放逐的天使。在如此环境中成长起来的文德斯，便将孤独与存在的辩证关系作为了自己的母题。 存在的确立，需要作为第一因的根基。这个根基，可以是死亡，即通过生命的终止来证明生命曾经的存在；也可以是信仰，以一种赌徒精神去将生命的重量梭哈到一位轻巧得可以站在针尖的造物主身上；亦或是真实，去触碰真实，从而通过真实触碰到我们自己，触碰到自身真实的存在。文德斯最终选择了寻找真实的路径。 《爱丽丝城市漫游记》则是文德斯追寻真实历程中充满自传性的一部作品，无论是对美国的厌恶，还是对宝丽来相机的喜爱，皆可对应文德斯本人的现实生活。德国战败后，德意志的民族认同成为了德国人的负担，文德斯便把对自我认同的希冀寄托于大洋彼岸的美国。然而在美国，真实被发达资本主义精神所掩藏，正如影片中所说：“在纽约，是没有时间观念的。”，在商业社会的苍穹下，时间飞速流动裹挟着真实不断消逝，真实由此失去质料成为了不可捕捉的概念。因此，正如文德斯现实中所做的一样，电影男主拿起了相机，企图用宝丽来相纸这种即时成像的媒介，来留住时间的切片，把握一瞬的真实。然而尽管是即时成像的宝丽来相纸，其现影也需要时间，在这几秒的时间内，世界继续变化，相纸的影像与世界便有了时间的错位，正如电影中所说：“照片永远无法真正反映亲眼所见。”，透过取景框并不能把握真实，留下的只不过是真实的赝品。在电影中，随着两位主角旅程的不断推进，回到欧洲后男主角再次审视自己的故土，美国之行的失败让其重新在欧洲感受文化和身份的回归，男主角逐渐放下取景框，相机不再横亘于自我与真实之间，与爱丽丝的不断相处中，真实也通过爱丽丝孩童的天性所显现，男主最终在爱丽丝为其拍摄的一张宝丽来中短暂地看见了自己的存在。至此，仿佛一切都开始变得美好，仿佛所有人都即将得到救赎。不过，正如电影中男主对自己的认识终归是通过以他者眼光来凝视相纸的镜像，对自我存在的确立与回归也终究是短暂的梦幻，浮出水面的真实终会再次沉没。对于此时的文德斯来说，唯有孤独，才是恒常。故而在电影最后，象征真实的小女孩即将离开，男主角再次抬起了相机，火车驶向远方，一切都重归游离的状态。 对于存在与孤独这一主题，文德斯并未止步于爱丽丝。在《爱丽丝城市漫游记》中，孤独的复位来自于现实对存在的梦幻泡影的打破，在这里孤独与存在是二元对立的关系，此时的文德斯对于孤独是持一种拒绝但又无奈接受的态度。但在10年后的《德州巴黎》中，文德斯却主动地去追寻或者说保持一种孤独的状态。在《德州巴黎》里，文德斯认为，正是因为孤独，我们的自我主体才得以存在。人与人之间主体性的碰撞、语言表达的偏移，潜意识地客体化他者的冲动，此些种种使得看似秩序井然的社会其实处于一种无法完全沟通的错位状态，正如麦卡勒斯在《心是孤独的猎手》中所展现的，我们只能从他者的沉默中映照自己。两个主体的共处结果，只会是主体意志的互相扩张所带来的伤害与妥协。因此，人类无法真正地共处，只能各自孤独地飘荡。然而，也正是这种孤独与疏离，反而维持了每个人自我主体的存在，而不是驯化他人或者被他人驯化。在独自流浪的过程中，由于周遭环境不断被抛在身后，真实不再分散于己身之外，而是全部集中于自我之内。并且只有在时间和空间不断的流动洗刷下，自我的存在才能拂去身外的尘埃，不为纷杂的社会文化所规训和掩埋。故而，在《德州巴黎》中，主角崔弗斯，在结束多年的流浪重逢哥哥与自己妻儿后，却再次开启孤独的旅程，驾车驶往未知的远方。 |
