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我们中午早上喝我们傍晚喝 我们喝呀喝 那房子里的人你金发的马格丽特 你灰发的舒拉密兹他玩蛇 他高叫你们把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师 他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向天空 你们在云中有个坟墓躺着挺宽敞 清晨的黑牛奶我们夜里喝 我们中午喝死亡是来自德国的大师 我们傍晚早上喝我们喝呀喝 死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的 他用铅弹射你他瞄得很准 那房子里的人你金发的马格丽特 他放出猎犬扑向我们许给我们空中的坟墓 他玩蛇做梦死亡是来自德国的大师 你金发的马格丽特 你灰发的舒拉密兹 全诗没有标点符号，只以音节铺排令人窒息的寒意。策兰本人出生在受迫害的犹太家庭，后来于流亡中一直背负历史记忆，终于不堪重负，于1970年四月的一个深夜在巴黎投水自尽。 而为什么，奥斯维辛是被世界历史铭记的灾难，拥有伟大的诗歌，抗日就只是民族战争，只是亚洲的“家务事”？许多西方人至今都不清楚东亚曾经发生过什么，东亚人自己也常常把手揣进袖子，仿佛羞耻地不愿意提起，可又忿忿然难以解脱。中国人、以及马来西亚人、菲律宾人、朝鲜人，都常常忽略了，我们实际上参与的不仅仅是“杀鬼子”，而是被迫在席卷全世界的反法西斯战争中，成为了最惨烈的部队。这样一段地狱史纪，凭什么不能进入现代主义的视野，赋予它某种世界通行的庄严？我们的叶先生、何先生、陈小姐、方小姐，以及那些被活着浇进水泥的平民，虽然没有名字，但他们难道不是玛格丽特、舒拉密兹？ 然而什么是现代主义视野？当赋格被引入诗歌，当犹太诗人说出“死亡是来自德国的大师”，我们不应该忽略这种启示。赋格作为古典音乐术语，特指一种会反复出现的主题，而声部之间会以稍稍错位的轮替、倒影或逆行方式，将整个乐曲组织成一种动态效果。这是一种在几百年前，受制于乐器和演出空间所发展出来的作曲技巧，巴赫最擅用这类短小材料做大型史诗；后来赋格也成为文学批评的重要手法；如今，它也应该是一种电影技法，为中国观众所了解。因为音乐、文学和电影一样，都是时间线（time-based）叙事媒介。 影片最初的三个镜头，便是三位主角特写，明确呈现了主题。它告诉我们，梁朝伟、王一博、周迅将是这首曲子不断循环出现的动机。因此我们看到，后来的补叙，总是会往前回溯一点，一方面是作为记忆提示，另一方面，它也符合赋格音乐在主题重复时，需要短暂过渡，以利于适度的变奏。用这种眼光去分析，你会发现它每次在情绪铺垫起来时就切换镜头，造成心神不宁的效果，也正如同声部衔接时，造成和声上某种亟待解决的紧张。摄影、美术、服化道这些都还是表面的皮相，电影真正的骨骼和心机，是试图将形式与内容完成现代性的统一。而至于谁是卧底？这当然不是电影想要卖弄的东西。在东亚，其实我们每个人都是卧底。 正如从策兰以后，现代诗歌不再以抒情化为主要特征，鼓吹现代性的文学和电影，也在本质上反抒情。于是你发现，程耳在《罗》中没有真正找准的上海腔调，竟在此作中得以回魂显灵。上海最特殊的一段时光，便是曾与西方近代史同步。所以，耽溺于它表皮上的罗曼蒂克，注定是缘木求鱼，是退回到19世纪的抒情俗套里。这也是我不喜欢《罗》的又一原因——它的气质是舒伯特式的，太过浪漫。而浪漫从不是上海的底色。上海表面有着时髦格调，一张嘴，却有许多条舌头，是个浓妆艳抹的怪物，如果不加以精细编排，只会发出混乱不堪的杂音。 虽然本作中，不够克制的配乐仍属缺憾，但也确实烘托出了几位地下党的精神强度。这种强，已经被战争锤炼得非人化。而赋格蒙太奇把电影肢解为无数血肉模糊又规整的片段，那里面跳动着一种被称作“人”的反射神经，没有完全死去。只是那根神经在当下的电影语境里，显得畸零。 这正是策兰的畸零。也是上海的、香港的，乃至亚洲的畸零。香港有旧上海的夕光返照，像电影最后的暖意，变成了何藩式摄影，简洁而寂寞。所以，尽管演员们的上海话还是夹生，也不符合民国发音，但都不重要了。因为从根本上来说，城市并不重要，东西方也不重要，重要的是在那个时空中，这些人，这些立场，这些血和刀、哭声与喊叫，野蛮与幻灭，同构出了人类某种真正的失语。 |
