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影片在公映期间 “卖座极盛”，公映后北京大戏院接到多方来函要求复映，便与天一公司商妥做好复映的准备。1933年11月8日，《挣扎》在北京大戏院开始复映，日间二时半、五时半与夜间九时一刻开映，票价同样分四角、六角和九角。其广告仍将 “租界当局一度禁映” 放在醒目位置，同时标明 “暴露帝国主义狞恶面目 奋励弱小民族战争” 口号。11月12日，《挣扎》又在位于爱多亚路成都路口的光华大戏院放映，此后更相继在明星大戏院、东南大戏院、西海戏院等专映国片的影院放映。根据《申报·本埠增刊》1934年8月30日的广告来看，位于法租界八仙桥的黄金大戏院最后一天放映《挣扎》。据现存资料记载，这也是该片在民国时期的最后一次放映。此广告中标明 “为生活、恋爱、公理、救国而挣扎” 字样，这种温和式的表达与《挣扎》早期公映广告中体现的强烈民族主义情绪有所不同。 二、叙事症候：阶级矛盾与法统秩序认同 天一公司在成立之初就采取了家族式管理，邵醉翁是公司的实际掌权者，也是内容生产的执行者。天一公司常以牺牲艺术质量为代价，重视商业利益的得失。这种作风不仅受到同行非议，在电影史上的评价也相对不高，但是其明显的类型意识成为一种特色。也有人认为天一公司早期拍摄的大量古装稗史片和武侠神怪片，“骤观此种稍带几分神怪色彩之故事片，自觉耳目一新”。（16）这种类型化生产有一定意义，但其间夹杂着旧伦理道德观念，也不乏粗制滥造，对当时电影产业急功近利的商业投机之风有所助力。赶拍、抢拍是天一公司擅长的商业手段，例如民新影片公司花费半年多时间摄制《木兰从军》，力求艺术上的精湛；而天一公司简单搭建布景，用十余个演员不足一个月便摄制完成了《花木兰》，抢先在各地放映。 20世纪30年代之后，市场变化迫使天一公司开始寻找新的创作题材，主要转向都市爱情片和具有左翼色彩的影片。后者主要有《母亲》《追求》《生机》《挣扎》等，其中《挣扎》受到的评价最高。多数评论对《挣扎》的进步色彩持肯定态度。左翼电影评论家王尘无 ( 笔名摩尔 ) 在《申报》上发表了评论，认为天一公司之前的作品像《生机》《一夜豪华》具有改良主义色彩，转到《挣扎》这种现实主义题材的创作，能够看到利害不同的两个人群不可调和的矛盾，在观念上是一个较大的飞跃。（17）荷英女士称《挣扎》“暴露了豪绅地主资产阶级压迫农民的惨状，并对于统治阶级的法律，也有相当的抨击，同时还揭穿了帝国主义以武力侵略半殖民地中国的狰狞的面孔。在大体上说来，总算是一部意识比较正确的影片”。（18）影片所呈现的阶级叙事是有目共睹的，天一公司的转向满足了人们对进步主题的需求。但是《挣扎》对 “进步” 主题的呈现又带有自身的方式，体现在冲突的建构和解决、影像风格的多方面表达上，也折射着创作者对当时具有话题性意味的阶级矛盾和劳资矛盾的理解。 《挣扎》表现了阶级矛盾和民族矛盾，并转化成具有个人恩怨色彩的故事，其激烈的矛盾冲突以及巧合式的设计，更像是情节剧的叙事方式。冯根发与父亲在受到地主耿大道多次压迫时，没有实质性反抗，只在最后参加战争时才走上了民族反抗的道路，并放弃了私人仇恨。小兰所能做的也只是和冯根发从乡村逃到上海，在刺杀耿大道时反而牺牲了自己的性命。在冯根发、小兰所代表的农民和工人身份与地主耿大道代表的封建阶级和资产阶级的冲突到达顶点后，影片并未采用有效的反抗 ( 复仇 ) 手段，而是转借民族矛盾和民族斗争消解个人恩怨。这种处理受到了很多质疑。王尘无非常尖锐地指出： “他把国际战争当作公仇，把压迫贫农的耿大道，当作私仇是最大的错误，因为 耿大道之压迫贫农，并不是个人的事，而受压迫的， 也不是个人，所以这绝对不能当作私怨 ! ” (19) 其他评论也注意到这个问题：“而每个片段在编剧者并没有用相当的方法使它连续起来 …… 这使观者在看完了 《挣扎》之后，无论怎么也得不到一个统一的印象。” (20) 影片表现了阶级矛盾却没有正面回应阶级斗争，对于 “《挣扎》里不挣扎的表现”，(21) 大家的态度基本一致。 在《中国电影发展史》中也提到了这个问题，认为阶级矛盾和民族矛盾割裂开来甚至对立起来，就无法看出其间的辩证关系，同时，对于影片将民族矛盾看 作高于阶级矛盾的做法是持肯定态度的。(22) 冯根发是怎样参加战争的，为什么会参加战争，是什么身份， 甚至这是一场什么样的战争都没有交代。(23) 战争只是提供一个建构冲突的情景，人们可以引入更多的生活经历来想象和介人，这是呼唤民众情感认同的一种方式。 |
